مقاله 5000 کلمه ای

 

 

 

                                روايت شناسي فيلم

 

چکيده مقاله :

روايت يعني بازگويي رويدادهاي واقعي يا خيالي. روايت متني است که در هر رسانه، تعريفي از وقايع واقعي و غير واقعي بر حسب توالي زماني ارائه ميدهد . روايت صرفا آنچه را که اتفاق افتاده بازنمي تابد; آنچه را که مي تواند اتفاق بيفتد، کشف و ابداع مي کند; صرفا تغييرات وضعيت را واگويي نمي کند، آنها را به صورت اجزاي دلالتگر مي سازد و تفسير مي کند. مهمتر از همه، شايد اين باشد که روايت با کشف طرح هاي معنادار در سلسله هاي زماني ، زمان را رمزگشايي مي کندو زمانمندي و انسانها را به مثابه هستيهاي زماني توضيح مي دهد.

تحليل روايي فيلم جديدترين شاخه از تحقيقات نشانه شناسي است که از بطن نوآوري هاي نقادانه که در دهه 1970 تعريف جديدي از نظريه فيلم ارائه دادند، سر بر آورده است. روايتگري سينمايي را مي توان يک فعاليت گفتماني ( استدلالي) دانست که وظيفه آن، بازنمايي يا بازگويي رويدادها يا موقعيتهاي داستان است. تحليل روايي فيلم جديدترين شاخه از تحقيقات نشانه شناسي است که از بطن نوآوري هاي نقادانه که در دهه 1970 تعريف جديدي از نظريه فيلم ارائه دادند، سر بر آورده است. روايتگري فرايندي است که طي آن پيرنگ و سبک فيلم در جريان راهنمايي و سمت و سو دادن به ساخته شدن قصه توسط تماشاگر، با هم  کنش و واکنش متقابل انجام مي دهد ( بردول[1]، 1985: 53)." . تلويزيون از جمله فراگير ترين نهادهاي فرهنگي امروز است. اين رسانه، از فعالترين تهيه کنندگان روايت در دنياي جديد است. روايت ها شيوه هايي هستند که از طريق آنها بعضي از مفاهيم مهم زندگي منتقل مي شوند. اين امر باعث مي شود که بسياري از متون از يک سرگرمي ساده فراتر روند. روايتهاي به پيچ و خم زندگي بشر تکيه مي کنند و به جزييات آن توجه دارد. روايتها در تمام عرصه هاي انساني زندگي بشر حضور دارند.

 

 

واژگان کليدي :

 

روايت، ژانر، بيان، روايت شناسي ، بازنمايي، فلسفه سينما ، روايتگري.

 

مقدمه :

همواره وجود روايت در هر اثر هنري، که قصد بيان و عرضه دارد، ضروري و غير قابل ترديد است. سينما به عنوان هنري بياني، از اين قاعده مستثني نيست. اهميت روايت به اين لحاظ است که روايت ها هم روشي براي فراگيري پيرامون جهان هستند و هم راهي در اختيارمان مي گذارند تا آنچه آموخته ايم به ديگران بگوييم . خود روايت نيز از طريق ژانر[2] هر فيلم، به عنوان زير مجموعه اي از يک کل ، شکل مشخص تري به خود مي گيرد.  روايت[3] عبارت است از نقل دو يا چند رويداد که به لحاظ منطقي به هم مرتبط اند، در زمان اتفاق مي افتند، و از طريق يک مضمون ثابت، به صورت يک کل تشکل مي يابند .روايت يعني بازگويي رويدادهاي واقعي يا خيالي. روايت متني است که در هر رسانه، تعريفي از وقايع واقعي و غير واقعي بر حسب توالي زماني ارائه ميدهد .اصل اين کلمه اي است که در لاتين معناي مرور[4] ميدهد گرفته شده است.

اين مقاله براي داشتن درک مناسب از روايتگري فيلم و جايگاه روايت و اهميت ان در ميان رسانه ها در ارتباط با نظريه هاي کلاسيک و جديد روايت و روايتگري، ابتدا به بررسي ماهيت روايت و نظريه هاي گوناگون آن مي پردازد و پس از آن با بررسي اراي صاحب نظران اين حوزه و مقايسه انها با يکديگر در جمع بندي نهايي، وجوه مشترک و افتراق اين ديدگاه ها را مشخص مي کند و در اصل متن به کمک  نظريه هاي مطرح شده به بررسي روايتگري در رسانه مي پردازد.

 

روايت شناسي در رسانه : 

 

روايت عبارت است از نقل دو يا چند رويداد که به لحاظ منطقي به هم مرتبط اند، در زمان اتفاق مي افتند، و از طريق يک مضمون ثابت، به صورت يک کل تشکل مي يابند. روايت يعني بازگويي رويدادهاي واقعي يا خيالي. معمولا کلمه داستان[5] را به عنوان مترادف روايت به کار مي برند. نظريه پردازان مختلف روي جنبه هاي متفاوتي از اين تعريف تاکيد کرده اند، جرايد پرنس[6] بر ارتباط رويدادها با هم و بر اين که روايت شامل يک واگويي است، تاکيد مي کند . در نظريه پرنس، نکته ارزشمندي وجود دارد مبني بر اين که روايت نوعي دانش است(پرنس، 1987: 58). اي. جي. گريما[7] برجهت گيري به سوي يک هدف و از اين طريق بر حسي از بستار و تماميت به مثابه يک عامل تعيين کننده در روايت انگشت مي گذارد(گريما، 1966).شلوميث ريمون- کنان[8] ماهيت زماني روايت را اصل مي داند(ريمون- کنان،1983: 19). " توالي زماني چند رويداد، کمترين ضرورت براي ساخته شدن يک داستان است...عليت اغلب مي تواند در بطن زمان بندي نمايان شود".

 درتعريفي ساختار گرايانه تر از  روايت مي توان گفت روايت نوعي ارائه ساختاري يک متن است ، روايت داستان يک متن را به صورت خاص و قاب بندي شده اي تعريف مي کند. اما نظريه هاي روايت، روايت را به صورت پيچيده تري  تعريف مي کنند. در اين نظريه ها روايت بيشتر متوجه راوي است. در واقع نظريه پردازان روايت به نکات زير  توجه خاصي مي کنند :  چه کسي داستان  را روايت ميکند؟،راوي تا چه حد با اطلاعا ت خود مي تواند داستان را تغيير شکل دهد،ترتيبي که اتفاقها بيان مي شود. در اين تعريف روايت  به نوعي ابزار داستان گويي معرفي مي شود. تعريف اورا گلي[9]: باز گويي سلسله اي از اتفاقات علت و معلولي است که در يک زمان و مکان خاص صورت مي گيرد.اين اتفاق ها بر اساس  ترتيب زماني ، مدت ( تناوب زماني ) و مکانهاي خاص صورت مي گيرد.  

 

 درتعاريف روايت از ديدگاه هاي صاحب نظران اينگونه مي توان خلاصه کرد، آرتور آسا برگر[10] معتقد است که روايت داستاني است كه زنجيري از رخدادها را شامل مي شود ؛ و در چارچوب يا طي نوعي دوره زماني صورت مي گيرند .    ايب بوندبرگ[۱۱]روايت را يكي از شيوه هاي  سخن گفتن ماست، يكي از مفوله هاي بزرگي كه ما در چارچوبش مي انديشيم. ما اجازه نممي دهيم كيفيت فنا ناپذير حيات بي معنا جلوه كند و روايت محصول اين امتناع است. محصول پافشاري لجوجانه ما بر معنا بخشيدن به جهان و زندگيمان.   لورل ريچاردسون[12] روايت را شيوه اصلي می داند كه از طريق آن انسانها تجربه هاي خود را درون رشته رخدادهايي كه از نظر زماني پر معنا و با اهميت هستند سامان مي دهد. روايت هم يك شيوه استدلال وهم يك شيوه بازنمايي است. انسانها مي توانند جهان را در قالب روايت "درك كنند" و مي توانند در قالب روايت درباره جهان "بگويند".     رولان بارت[13] معتقد است که  روايات جهان بي شمارند ، آنها پيش از هرچيز در ژانرهاي بسيار متنوعي جاي دارند كه خود ميان گوهره هاي مختلف توزيع شده اند. روايت مي تواند به كلام ، گفتاري يا نوشتاري ، به تصوير ثابت يا متحرك، به ايما و اشاره و به آميزه ي سامان يافته اي از تمامي اين گوهره ها تكيه كند . روايت در اسطوره، افسانه، حكايت آخلاقي، قصه، تراژدي، كمدي، حماسه، تاريخ، پانتوميم، نقاشي، سينما، كتا ب مصور، خبر، و مكالمه حضور دارد. روايت در اين قالب هاي تقريبا بي انتها در تمام ادوار در همه جا و در تمام جوامع يافت مي شود. روايت با تاريخ بشر آغاز مي شود؛ هيچ مردمي در هيچ جا ، بدون روايت وجود ندارند و هرگز وجود نداشته اند. تمامي طبقات و همه گروه هاي انساني روايات خاص خود را دارند و در موارد بسيار انسانهايي با فرهنگ متفاوت و حتي مخالف از آنها لذت برده اند. روايت هرگز ادبيات خوب را به ادبيات بد ترجيح نمي دهد. حضور روايت بين المللي ، فرا تاريخي و ورافرهنگي است همچون زندگي.

 

يکي از نخستين منتقداني که در مورد روايت و انواع آن در آثار ادبي بحث کرد فردي است به نام  نور تراپ فراي که شروع کرد براي ادبيات منثور بر اساس روايت نامهاي مختلفي بنا به موضوع و شيوه داستان گويي  نامهاي مختلفي پيدا کند. وي به اين نتيحه رسيد که دليل اينکه نمي توان بر اساس  روايت نامهاي محدود و تعريف شدهاي  براي اين داستانها پيدا کرد اين است که معيار هاي تمايز همواره تغيير ميکند. فراي براي حل اين مشکل اسلوب ادبيات را بر پايه سرشت دنياها و شخصيت ها  تقسيم بندي مي کند.

  

نظريه هاي کلاسيک روايت :  ارسطو در کتاب فن شعر قطعاتي را به روايت اختصاص مي دهد. در اين باب ارسطو بيان کلي بحث مي کند تا ادبيات به طور عام و روايت به طور خاص را پوشش دهد. در کل از نظروي آثار ادبي تقليد هايي از واقعيت هستند   (نظريه مبتني بر تقليد) وي براي تبيين نظر خود سه نوع وادي مختلف براي اين نظريه بر مي شمارد. وسيله تقليد(ابزار بيان )، موضوع تقليد(افعال آدمي )

طريقه تقليد: الف- داستان ، ب- گوينده از زبان خود، ج- صحنه نمايش . که در اين مورد آخر ما به روايت بر خورد مي کنيم . ارسطو در نظريه خود راجع به تراژدي 6 جز را براي داستان تعريف مي کند:

داستان ،اخلاق،گفتار،فکر،صحنه آرايي و آواز.مهمترين بخش نظريه روايت طرح شخصيت و گفتگو اما اين بستگي دارد که شخصيتها چه طور آدمهايي هستند. از نظر ارسطو ساختار روايي در داستان زماني معنا دارد که اگر بخشي از داستان جا به جا شود داستان کاملا به هم بريزد. ارسطو همچنين  از طرح هاي ساده و پيچيده نام مي برد . طر ح هاي ساده طرحهايي هستند که سريع از يک آغار به يک پاياني مي رسد  اما  پيچيده  زماني است که هسته اصلي داستان  با شاخه برگهايي از پايان محتوم خود فاصله مي گيرد.

 

نظريه هاي معاصر روايت :

هر تعداد از شخصيت هاي مختلف داستان  ميتوانند يک کنش معين انجام دهند .بررس داستان بر حسب  کارکرد شخصيت  هاي مختلف 31 کارکرد بيشتر در قصه هاي عامه نداريم .همه اين ها از يک مرحله اي به نام وضعيت اوليه آغازي شود . آلن دادرس ادعا دارد که تمام اين مراحل پروپ را ميتوان در ساير متون نيز استفاده کرد. پروپ دو نوع قهرمان دو نوع قهرمان مي سازد قهرماني که از ضد قهرمان رنج ميبيند(قهرمان قرباني) ،قهرماني که به بقيه آسيب  ديدگان کمک ميکند.(قهرمان جستجوگر). چتمن کتابي دارد با نام داستان گفتمان يکي ديگر از بررسي هاي مهم تحليل روايي .چتمن معتقد است که هر روايت دو بخش دارد . داستان يا زنجيرهاي از رخدادها (کنشها و اتفاقات +موجودات) ؛ گفتمان يعني بيان، وسيله اي که به واسطه آن محتوا منتقل ميشود. ازنظر چتمن هر روايت  از هسته هاي مرکزي و اقمار  تشکيل شده است :هسته مرکزي همان هسته هرمنيوتيک است . هسته هاي مرکزي موجب سر برآموردن گرههاي اصلي ميشود واقمار به اين هسته مرکزي شاخه مرکزي مي شود.

 

                       

 

روايتگري در فيلم :

 

روايتگري سينمايي را مي توان يک فعاليت گفتماني ( استدلالي) دانست که وظيفه آن، بازنمايي يا بازگويي رويدادها يا موقعيتهاي داستان است. تحليل روايي فيلم جديدترين شاخه از تحقيقات نشانه شناسي است که از بطن نوآوري هاي نقادانه که در دهه 1970 تعريف جديدي از نظريه فيلم ارائه دادند، سر بر آورده است.

بيان مفهومي است با ريشه زبان شناسي  که در نظريه فيلم، بر علائم استدلالي يا رد پاهاي سبکي اي در فيلم دلالت مي کند که جلوه اي از حضور مولف يا راوي اند. با رواج گسترده گفتمان روايي ژنه، به عناصر روايتگري سينمايي به طور جدي و نظام مند توجه شد. روايت صرفا آنچه را که اتفاق افتاده بازنمي تابد; آنچه را که مي تواند اتفاق بيفتد، کشف و ابداع مي کند; صرفا تغييرات وضعيت را واگويي نمي کند، آنها را به صورت اجزاي دلالتگر مي سازد و تفسير مي کند. مهمتر از همه، شايد اين باشد که روايت با کشف طرح هاي معنادار در سلسله هاي زماني، زمان را رمزگشايي مي کند و زمانمندي و انسانها را به مثابه هستيهاي زماني توضيح مي دهد.

 

با ريشه دار شدن سينما وتنوع موضوعها وسبکها کم کم نياز به دسته بندي فيلمها موجب شد تا اصطلاح ژانر در سينما مورد استفاده قرار بگيرد وبايد توجه داشت نظام ژانري وژانرها مفاهيمي انتزاعي هستند که که بر اساس توافقي اعلام شده بين سازندگان وتماشاگران بنا شده اند . "ژانرها نظامي رسمي اند براي دگرگون کردن دنيايي که در آن ما عملا درون ساختهاي قائم به ذات منسجم وقابل هدايت معاني زندگي مي کنيم واز اين رو مي توان گفت که ژانرها کارکردي همانند نظام زبان دارند ". فراهم آوردن واژگان وسلسله قوانيني که به ما امکان مي دهند به واقعيت شکل دهيم وبه اين ترتيب باعث شويم که کمتر تصادفي وبي نظم به نظر برسند .تبديل تجربه زيستن به مجموعه اي از قراردادهاي قابل پيش بيني ،لذتهاي چندي را به وجود مي آورد اين لذتها شامل پيش آگاهي بر اين ويژگيهاي قابل پيش بيني واحساس رضايت از تحقق انتظارات است .

ژانر در سطح ايدئولوژيک آرامش خاطر بي دغدغه اي را فراهم مي آورد ،پيچيدگي ها وابهامات دنياي اجتماعي را که ما عملا ساکن آنيم را منتفي مي سازد وبه جاي آن الگويي از نظم واستمرار را مستقر مي کند که از طريق قراردهاي خود ژانر پديد آمده است . ژانرها به مثابه نظامهاي رسمي ،داراي الگوهاي قابل شناسايي اند که از دالها ساخته شده اند اينها مطابق با قوانين ،ترکيب وساختار به کار گرفته مي شوند ونتيجه آن چيزي است کاملا قراردادي وکاملا نمايان "( فيليبس[14] ،1377: 56).

 

 

انواع راوي در روايت شناسي فيلم :

 

در فيلم دو جايگاه يا قلمرو براي کار راوي وجود دارد. قلمروي اول، کاراکتر- راوي تشخص يافته اي است که يک داستان را از درون چارچوب دنياي خيالي تعريف مي کند. در تعريف ژنه، اين را راوي داستاني[15] مي گويند. اگر کارکتر- راوي به عنوان يک بازيگر در داستان خود ظاهر شده باشد، او را راوي همداستان[16] مي گويند. دومين حيطه کارکرد راوي در فيلم عبارت است از هدايت سراسري بر جلوه هاي بصري و صوتي فيلم. چنين راوي بيروني فاقد تشخص انساني را راوي برون داستاني[17] گويند (پرنس[18]، 1987: 29). در فيلم ، اين نوع راوي خود را نه از طريق گفتمان کلامي، بلکه از طريق طيفي از رمزگان سينماي و مجازي بيان به رخ مي کشد.

يکي از نقاط کوري که مخصوص فيلم است و به نظر نمي رسد که مشمول هيچ يک از رده بندي هاي ژنه باشد، راوي خارج از تصوير است که جزو کاراکتر هاي داستان نيست و نوعا در مستند ها و فيلم هاي جنگي دهه 1940 معمول است. از آن جا که اين نوع راوي واقعا يک کاراکتر – راو ي نيست، دقيقا راوي دگر داستان هم به حساب مي آيد. برخي نويسندگان اين نوع راوي را به عنوان راوي برون داستاني محسوب مي کنند، چون در روايت ، در سطحي بالاتر از کاراکترها قرار دارد، در حالي که برخي معتقدند که بايد آن را موردي از روايتگري درون داستاني به حساب آورد.

 

روايتگري سينمايي :

 

مفهوم روايتگري سينمايي در اوايل دهه 1970 تحت تاثير زبان شناسي ساختارگرا ظهور کرد و در آغاز از طريق توجه خاص به موضوههاي زير تشخص مي يافت : رمزگان ويژه، کار دلالت مصداقي و خصوصيات دلالت ضمني، که همه خصلت نماي فيلم داستاني اند. بهترين نمونه اين رويکرد را مي توان در آثار اوليه کريستين متز يافت. بعدها نظريه هاي داستاني روايتگري ، تاکيد خود را بر بيان معطوف کردند که پرنس در روايت شناسي ادبي آن گفتمان را به ظهور رسانده است، تعريف مي کند( پرنس، 1987: 27). در نظريه فيلم، اصطلاح بيان در عين حال دلالت دارد بر تشکل ذهنيت در زبان و نيز در وهله بعد بر توليد و هدايت رويبط فاعل انديشه از طريق پيوندهاي خيالي اي که خود از راه تشريک مساعي متقابل آنها در گفتمان فيلم ايجاد شده اند.

 

راوي سينمايي :

 

روايت گري برون داستاني در مقايسه با کاراکتر- روايتگري از ابهام بيشتري بر خوردار است. روايتگري برون داستاني در فيلم را مي توان به عنوان فعاليت اصلي راويانه يا استدلالي تعريف کرد که از نفس رسانه سينما سر چشمه مي گيرد. اين همان چيزي است که کل فيلم را روايت مي کند ( بلک، 1988: 46) و شامل تمامي رمزگان سينما مي شود. روايتگري برون داستاني عامل اصلي مسئول در نقل رويدادهاست، از ايين رو هميشه نسبت به خود دنياي خيالي اي که در بطن آن قرار دارد، بيروني است و به لحاظ منطقي بر آن مقدم است. بدين دليل ، ما گاهي به اين عامل اصلي به عنوان راوي بيروني يا راوي سينمايي اشاره خواهيم کرد. از آنجا که فيلم يک رسانه مرکب است ، روايتگري در فيلم مي تواند همزمان استدلالي نيز باشد، يعني اطلاعات داستان را از خلال گذرگاههاي متنوع و مجموعه از رمزگان ارائه کند. بنابراين روايتگري برون داستاني را نبايد با هيچ رمز يا تکنيکي، همچون دوربين- راوي يکسان شمرد. همچنين اين مقوله نبايد با مولف يا مولف تلويحي و مولف واقعي فاقد صدايي خاص خود در موقعيت خيالي اند. آنها فقط از طريق نماينده خود يعني راوي برون و يا درون داستاني ارتباط برقرار مي کنند. بحث و جدل اصلي مربوط به روايتگري در فيلم پيرامون اين پرسش دور مي زند که آيا فيلم معادلي به ازاي راوي ادبي دارد يا اين کارکرد در واقع يک قرارداد قرائت است که از طريق آن، بيننده نام راوي را برحسب انچه که مي بيند به برخي جلوه هاي خاص متني اطلاق خواهد کرد. پرسش دوم نيز اين است که آيا روايتگري برون داستاني در فيلم، علائم يا ردپايي در متن آشکار گزارش سينمايي بر جاي مي گذارد تا تحليل گر بتواند بعضي تکنيکها، رمزگان يا نقوش را به مثابه نشانه هايي بر حضور راويانه شيوه بيان مشخص کند، يا در جهت مخالف، روايتگري در فيلم بايد فرستنده تلقي شود. از نظر ژنه، روايتهاي ادبي ردپاي يک حضور راويانه را از طريق برخي ضماير و زمانهاي افعال، از طريق جلوه اي که او آن را صداي روايي مي نامد، به نمايش مي گذارد، ولي خود روايتگري به صورت يک انتزاع باقي مي ماند.

 

رويکردهاي معرفتي به روايتگري :

 

نوشته هاي اخير در مورد موضوع روايتگري در فيلم در دو جهت متفاوت پيش رفته اند: يکي رويکرد معرفتي است که توسط بردول و برانيگان مطرح شده است و اساسا بر فرايند قرائت[19] تمرکز دارد. رويکرد ديگر ، متاثر از روايت شناسي ادبي است و اصولا به قالب ريزي سلسله مراتب صداي روايي در فيلم توجه دارد، موضوعي که اخيرا پيرامون منبع راويانه يا عامل انتشار گفتمان روايي فيلم تمرکز يافته است. هر دوي اين رويکردها تلاش کرده اند تا ويژگي هاي روايتگري را نظامند سازند.

نظريه پردازان چندي درباره پيش فرض ها يبنيادين مفهوم راوي سينمايي برون داستاني ترديد کرده اند. نويسندگاني چون بردول، برانيگان و جرج ويسلن، مثلا معتقداند که اهميت تعيين يک عامل انتشار يا منبع استدلالي در فيلم بسيار ناچيز است. اينان با اين استدلال که الگوي کلامي اي که مفهوم راوي را در بطن خود دارد، در فيلم کاربردي ندارد، نسخه اي نظريه " نا- راوي[20] " قصه روايي در ادبيات را به کار گرفته اند. از آنجايي که چيزي شبيه به حضور انساني يا يک ذهن سخنگو را نمي توان به عنوان منبع روايتهاي خاص تميز داد، آسانتر اين است که بپذيريم که به قول بنونيست " هيچ کس حرف نمي زند" يا اين که رويدادها صرفا " خود را نقل مي کنند" (بنونيست، 1971: 206). برانيگان از اين ديدگاه حمايت مي کند و براين اساس، تاکيد را بر فرايند قرائت مي گذارد: ولي تاکيد دارم که در آنچه من از روايتگري مراد مي کنم، چيزي به نام آگاهي راوي وجود ندارد که دسته اي از جمله هايي توليد کند، جمله هايي که بعدا معنا را براي خواننده کنترل خواهند کرد. دقيقا بر عکس محدوديتهاي نظامندي که توسط خواننده در درون متن ادراک مي شوند، صرفا نام روايتگري به خود مي گيرد نا در صورت نياز در فرايند منطقي خواندن مکان يابي شوند( برانيگان[21]، 1984: 59). اما هنگام تماشاي فيلم دائما به اين نکته وقوف داريم که موجودي کاملا شبيه انسان، دارد چيزي به ما مي گويد، اغلب فيلمها چيزي شبيه راوي قابل تشخيص ندادند، و دليل هم ندارد که چنين انتظاري از فيلم داشته باشيم ( برد ول[22]، 1985: 62). بردول دلايل مفصلي در رد مفهوم راوي سينمايي ارائه مي کند و به جاي آن يک فرآيند فراگيرتر که او آن را صرفا روايتگري مي نامد، پيشنهاد مي کند. او در تاکيد بر فرايندهاي شناختي و ادراکي دخيل در درک روايت، مي گيرد که اين عقيده که گفتمان روايي از يک کنبع يا نقطه شروع مشخص بر مي خيزد، صرفا قراردادي است که توسط بيننده ساخته و پرداخته شده است و عاملي ممتاز در درک روايي نيست. آنچه که مهم است روش خاص فيلم در راهنمايي بيننده براي ساختن پيش فرض ها و دريافت هاي خاصي است که بعدا همراه با پيشروي فيلم در معرض آزمون و اصلاح قرار خواهند گرفت. " در فيلم داستاني ، روايتگري فرايندي است که طي آن پيرنگ و سبک فيلم در جريان راهنمايي و سمت و سو دادن به ساخته شدن قصه توسط تماشاگر، با هم  کنش و واکنش متقابل انجام مي دهد ( بردول، 1985: 53)." هر چند تاکيد بردول بر درک روايي ، لزوم تحليل فرايندهاي سبک شناختي را پيش مي کشد، بايد يادآور شد که اين کار، نظريه عمومي او را در چارچوبي قرار مي دهند که پاول ان را گفتمان – روايت شناسي مي نامد. به لحاظ عرفي، تحليل روايي به دنبال يافتن عناصري است که در همه اثار روايي، مستقل از نمودهاي مربوط به رسانه مثل سبک آنها، مشترک اند. در حالي که تينيانف مي خواهد که سبک به عنوان يک عنصر ساختاري روايي به حساب آيد، مضمون رويکرد بردول ، کاستن از اهميت اجزاي اختصاصا روايي فيلم به نفع فرمهاي " شعر گونه" يا " شاعرانه" فيلم است ( ايگل[23]، 1981: 94). توجه به سبک در کار بردول به عنوان جنبه اي از درک روايي، آن را به سوي نظريه اي شناختي و ادراکي متمايل مي کند. ولي در عين حال مي توان آن را در زمينه يک چند دستگي در نظريه روايي تمام عيار دانست. ژنه در اثر اخيرش ، همچنين عليه نظري که سطحي انتزاعي براي رويدادهاي روايي قايل است، موضع مي گيرد و مي گويد که تمايز بين قصه و پيرنگ در معرض ترديد است. تاکيد بر بازنمايي به عنوان نقطه مقابل ساختار داستان، روايت شناسان بسياري را به آنجا کشانده است که بر نمودهاي متني- مثل سبک- بيشتر تاکيد کنند تا عناصر داستان که در همه روايتها مشترک اند.

 

نظريه هاي جديد راوي سينمايي :

 

نظريه روايي فيلم در جهت ديگري نيز انکشاف يافته است. نويسندگان چندي توجه خود را نه به فرايندهاي مفهومي، بلکه به معماري فرم روايي معطوف کرده اند. به نظر اين نويسندگان حضور يک راوي برون داستاني يک ضرورت منطقي است که اصول اداره کننده اي را در اختيار ما مي گذارد که ما از طريق آنها، سلسله مراتب نقشهاي روايي را مي فهميم، کيفيت حقيقت و اصالت در دنياي خيالي را تعيين مي کنيم و رويدادهاي نمايش داده شده در فيلم را به مثابه نوعي " پيام " درک مي کنيم. مجموعه استدلالي که از ضرورت وجود يک راوي در فيلم حمايت مي کند، همسو با نظر بسياري از نظريه پردازان ادبي است که معتقدند مفهوم راوي در تمام قصه ها يک ضرورت منطقي است. حتي وقتي يک متن روايي قطعاتي از يک مکالمه محض، دست نوشته اي که درون يک بطري پيدا شده است يا نامه ها و خاطرات فراموش شده اي را ارائه مي دهند، علاوه بر گوينده يا نويسنده  اين گفتمان، اقتدار راويانه " برتري"  نيز وجود دارد که مشمول " نقل قول " مکالمه يا " ثبت : سوابق مکتوب است ( ريمن – کنان[24]، 1983: 88) . مفاهيم حقيقت و اصالت در قصه وابسته به مفهوم راوي اند. مقوله راوي جزء اساسي آن قرارداد داستاني است که روايت با بيننده يا خواننده مي بندد. اهميت راوي براي قرارداد داستاني سراسري ، در اين حقيقت نهفته است که فقط راوي است که مي تواند به توليد گفتمان حقيقي نما در در بطن آن چيزي دست بزند که آشکارا يک ساختار خيالي است. چيزي که روايت بدان مي پردازد ف از ديدگاه مولف و خواننده عبارت است از يک دنياي احتمالي به جاي دنياي واقعي، ولي در سطح قرارداد محاط شده، گ.ينده و شنونده درباره چيزي که به نظر انها دنياي واقعي است، با هم به گفت و شنود مي پردازند. هر متن روايي که راوي آن دچار توهم نشده باشد، متضمن سطحي است که در آن گوينده داستاني را به عنوان سندي واقعي و نه ابداع شده نقل مي کند ( ريان[25]، 1981: 254).

کار اصلي راوي سينمايي بايد اين باشد که از طريق ايجاد سلسله مراتبي از عناصر به لحاظ روايي مهم در ميان توده اي از جزييات تصادفي، بر مقاومت اوليه عناصر عکاسيک براي نقل فايق آيد. اين تصاوير گرفته شده از دنيا، از خلال گفتمان سينمايي بيننده را خطاب مي کند و از پديده هاي طبيعي به سوي فراورده هاي انساني ، يعني معاني اي که براي يک بيننده تنظيم شده اند، حرکت مي کنند از طريق شکل دادن و تبيين معاني بصري است که راوي سينمايي واجد کارکرد مي شود ( گانينگ[26]، 1991: 17). گانينگ بر گفتمان روايي فيلم، بر لايه وصف در مقابل لايه محتوا تاکيد دارد. در فيلمف گفتمان روايي به نحو خاصي پيچيده است ، چون همزمان در سه سطح در گير مي شود. سطح اول که سطح پيش فيلمينگ به عناصري مربوط است که در جلوي دوربين قرار مي گيرد تا از آنها فيلمبرداري شود و شامل بازيگران، نورپردازي، طراحي صحنه و... است. دومين سطح گفتمان سينمايي عبارت است از تصوير قاب گرفته شده. اين سطح شامل ترکيب بندي و روابط فضايي است. ساختار تصوير، يک نقطه ديد خاص را نسبت به کنش داير مي کند که شامل پرسپکتيو، انتخاب فاصله و زاويه دوربين و حرکت هاي درون قاب است. گانينگ حرکت دوربين و تمهيدات تصويري چون پرده تقسيم شده بر هم نماييها، و نماهاي نقابي را در اين مقوله جاي مي دهد. سومين سطح اثر روايي از تدوين تشکيل شده است. تدوين همسازه هاي روايي متعددي ايجاد مي کند که به طيف وسيعي از پيوند هاي فضايي و زماني بين نماها امکان حدوث مي دهد. اين سه سطح در کنار هم به مثابه ابزاري تلقي مي شود که از طريق آن ، فيلمها داستانها را تعريف مي کنند و از اين رو سازنده راوي سينمايي اند ." راوي تجسم آن طرحي است که به گفتمان روايي يعني نياتي که جلوه هاي آن را يکپارچه مي کند، سامان مي دهد" (گانينگ، 1991: 24).

راوي، نظام سه سطح مختلف گفتمان سينمايي را به کار مي گيرد تا پيامهايي را درباره جهان داستان يا قصه و درباره رابطه راوي با خود گفتمان منتقل کند. اين الگو داراي امتيازهاي بسياري بر رويکردهاي پيشين به روايت سينمايي است، ضمن اينکه در تعيين خصايص جداگانه روايتگري زاه را براي تشخصها و تفاوتهاي جزيي بسياري باز مي گذارد باز مي گذارد، منظري جامع از روايتگري سينمايي به دست مي دهد. مي توان از پيام منتقل شده از طريق زاويه دوربين متمايز کرد، هر چند هر دوي اين پيامها ، هنوز به مثابه کارکردهاي روايتگري سينمايي محسوب مي شوند. اين وحدت مفهومي که بر خاسته از اين گونه نگاه به روايتگري سينمايي است، تمايزهاي مهم سطح و محتوا در گفتمان روايي را از نظر دور نمي دارد.

در سينما رمزبندي راويانه، امري است پيچيده و از امکانات بصري و سمعي ، هر دو استفاده مي کند. نورپردازي ، تدوين، حرکت و زاويه دوربين، رنگ و ميزانسن، همه مي توانند ناشي از شکل بندي بصري راوي باشند. موسيقي و صداي خارج از تصوير را مي توان به مثابه نمودهاي سمعي راوي تلقي کرد( چتمن[27]، 1986: 140).

رمز اصلي که راوي سينمايي خود را ابراز مي کند ، تدوين است. اين تدوين ايت که فعاليت راوي را که عبارت است از فراهم آوردن امکان درج يک گذشته روايي حقيقي، تشکيل مي دهد( گودرو، 1987: 32). تدوين گنجاندن يک زمان بازتاب را بين لحظه اي که رويدادها اتفاق افتاده اند، يعني فرم نمايش را به خود گرفته اند، و لحظه اي که اين رويدادها توسط يک روايت شنو ادراک مي شود، ممکن است. و در نتيجه رويدادها در مقابل چشمان بيننده به ترتيبي که راوي مي خواهد جاي مي گيرد و يک قرائت هدايت شده فراهم مي آيد. تسلط بر زمان ، فرم ممتازي است که از طريق آن راوي خود را ابراز مي کند، يعني رويدادهاي ثبت شده توسط دوربين- نمايشگر را مي گيرد ، آنها را بر اساس يک منطق زماني راهنما، ساختار دوباره مي دهد ( گودرو،1987، 33).

 

 

بازنمايي روايي :

 

" چون نمي توانيم از بيننده بخواهيم که داستان را رودخانه اي بپندارد که بايد با سر در آن شيرجه رود و خود را به امواج بسپرد، بخشهاي جداگانه نبايد به نحوي به يکديگر گره بخورد که محل هاي اتصال به راحتي قابل تشخيص باشند. قطعات نبايد به شکلي روان و نامرئي به هم متصل شوند. بلکه بايد به ما امکان دهند تا قضاوت خود را مطرح کنيم. " (برشت ، 1987: 76)

يکي از تندترين حمله ها عليه روايت سنتي خطي در دام اعتراضات برتولت برشت بود. برشت با اعتقاد به ايت که مي توان قوانين تغيير ناپذير اجتماعي را کشف و بر صحنه ارائه کرد، تاتري را بنياد نهاد که مي توانست در بازنماييهاي خود از روش علمي جديد در علوم اجتماعي موسوم به ماترياليسم ديالکتيکي استفاده کند. تلويزيون از جمله فراگير ترين نهادهاي فرهنگي امروز است. اين رسانه، از فعالترين تهيه کنندگان روايت در دنياي جديد است. تلويزيون با سريالها، کمديها و حتي آگهي ها، پيوسته در حال انتشار گزارشهاي روايي است. برنامه هاي خبر، نيز همواره حاوي يک رشته از خرده روايت هايند. گزارشهايي دنباله دار و منسجم همراه با بخشهاي معرفي، کشمکش و پايان. چنين تمرکزي از بازنمايي روايي به علاوه تاثير روايت در عادي سازي امور، باعث شده است تا هال چنين تفسيري ارائه دهد: در حالي که رسانه همچون تلويزيون داراي بار واقع گرايانه يا طبيعت گرايانه اين چنين قدرتمندي است، مردم نياز دارند تا براي درک اين نکته که رئايتها نتيجه يک عمل اجتماعي و تاريخي اند، آنها را متوقف سازند و در باره شان پرسش کنند. البته پخش آگهي، اخبارو آرم شبکه، موجب توقف مکرر روايتها مي شود. اما غالبا آنها را زير سوال مي برد. با اين حال ، علاوه بر تک تک روايتها، در گستره وسيعتر تصاوير و پيامهاي تلويزيوني است که گاهي تداوم خواننده مي شود. گرچه تک تک برنامه ها غالبا از يک الگوي روايي عليت گرا پيروي مي کنند. اما تداوم يا جريان آنها، عمدتا از نظام خاصي تبعيت نمي کند.

سينماي سرگرم کننده تجاري، رسانه اي مالامال از روايت داستاني است. در اين نوع سينما فيلمهاي غير داستاني همواره جايگاه متزلزلي داشته و امروز عرصه اي براي جولان ندارند. از طرف ديگر در رسانه تلويزيون برنامه هاي غير داستاني بسياري هست و همانند اخبار، فيلمهاي مستند، برنامه آينده، پيش بيني وضع هوا و بخشهاي متنوع ديگري که کاملا ويژگي هاي برجسته تلويزيوني دارند. بنابراين مي توان اذعان داشت که هر گونه از روايت تلويزيوني، چه برنامه هاي داستاني و چه غير داستاني، بايد جايگاهي رفيع و خاص به آن بخش از توليدات تلويزيوني ببخشد. نظر به اينکه ما همچنان فيلمهاي سرگرم کننده را تحت سيطره روايت هاي کلاسيک به ويژه از نوع فيلمهاي داستاني مي دانيم، پس نمي توانيم براي روايت تلويزيوني مفهومي کلي و جدا قايل شويم.  در حقيقت به نظر مي رسد که موضوع تنها اين نيست. از سوي ديگر، به گونه اي کاملا متفاوت شکلهاي داستاني و غير داستاني در رسانه تلويزيون براي ارائه مفاهيم، ظاهرا به يکديگر نزديک شده اند و اين امر متاثر از تکاپوي و جنبش موجود در بطن برنامه هاي تلويزيوني مانند قسمتها و مجموعه ها و همچنين تصاوير جذاب چون برنامه هاي زنده باشد. اين امر روال مشخص و متمايزي از روايت داستاني را در رسانه تلويزيون نمايانده است که بيشتر مديون سبک غير داستاني اين رسانه است.

به طور کلي اسلوب روايت در تلويزيون را نبايد به دو مدل مشخص داستان و غير داستان تقيم نمود. چرا که يک مدل بسنده است، مدلي که تلفيقي از سبک داستاني و غير داستاني مي باشد. به جرات مي توان گفت که رسانه تلويزيون در توليد برنامه هاي مستند- نمايشي و نمايشي- مستند که در تعيين جايگاه آنها ابهام وجود دارد، سابقه اي طولاني دارد. بنابراين ، هر گونه اي از روايت تلويزيوني بايد بر مبناي طبيعت نهادين و دستمايه اي رسانه تلويزيوني که ما امروز آن را مي شناسيم بنا نهاده شود. اين گونه روايت مي تواند بر اساس مفهوم ، منتج از بخشهاي گوناگوني باشد که بي هيچ پيوندي در پي يکديگر پخش مي شود. اين روايت همچنين قادر است در مبناي برنامه هاي با يک عنوان ساخته شود که به شکلهاي جداگانه اي تکرار مي شوند و جذابيتهاي معما گونه خود را نيز داشته باشد .

 

 

 

نتيجه گيري :

 

روايت سينمايي پويايي دروني قوي دارد، به اين معنا که فيلم حرکتي از يک سکون آغازين دارد و به سمت ضرب آهنگي نوين در پايان داستان رهنمون مي شود. اما روايت در تلويزيون شکل روايي پراکنده تري دارد، يعني گستردگي آن پيش از توالي آن است. ويژگي روايت مجموعه ها در به روز کردن متوالي ، بازگشت به حال و ترک گفتن يک ابهام در جهت رسيدن به آينده است. مهمتر اين که روايت تلويزيوني به سمت و سوي بهره برداري از حوادث فرعي و انعکاسي آنها در روانشناسي بين افراد هر داستان پيش مي رود. اين گونه روايت به طور ذاتي نيازمند تعداد بيشتري از شخصيتها که در روايت سينمايي وجود دارد، مي باشد و مي تواند خود را بيشتر به روابط بين شخصيتها و تفاوتهاي مختصر رفتاري بين آنان مربوط نمايد. در اين نوع روايت به گسترش داستان بيش از نتيجه توجه مي شود. قالبهاي مشابه روايتي را مي توان در برنامه هاي داستاني و غير داستاني يافت. در اين برنامه ها هيچ گونه اختلاف اساسي در قالب روايتي بين اخبار و مجموعه هاي احساساتي خانوادگي وجود ندارد. کار اصلي راوي سينمايي بايد اين باشد که از طريق ايجاد سلسله مراتبي از عناصر به لحاظ روايي مهم در ميان توده اي از جزييات تصادفي، بر مقاومت اوليه عناصر عکاسيک براي نقل فايق آيد. اين تصاوير گرفته شده از دنيا، از خلال گفتمان سينمايي بيننده را خطاب مي کند و از پديده هاي طبيعي به سوي فراورده هاي انساني ، يعني معاني اي که براي يک بيننده تنظيم شده اند، حرکت مي کنند از طريق شکل دادن و تبيين معاني بصري است که راوي سينمايي واجد کارکرد مي شود. اختلاف در جاي ديگر و در اصل و منشا دستمايه ها مي باشد. روايت ها شيوه هايي هستند که از طريق آنها بعضي از مفاهيم مهم زندگي منتقل مي شوند. اين امر باعث مي شود که بسياري از متون از يک سرگرمي ساده فراتر روند. روايتهاي به پيچ و خم زندگي بشر تکيه مي کنند و به جزييات آن توجه دارد. روايتها در تمام عرصه هاي انساني زندگي بشر حضور دارند.

 

             

                                                                 

منابع مورد مطالعه :

 

• مارتین – والاس ( 1382) نظریه های روایت ، ترجمه محمد شهبا، تهران: انتشارات هرمس.

• برگر- آرتورآسا  (1380)، روايت در فرهنگ عاميانه رسانه و زندگي روزمره ، تهران: انتشارات سروش. 
• هيوارد- سوزان(1381)، مفاهيم کليدي در مطالعات سينمايي، ترجمه فتاح محمدي، زنجان: نشر هزاره سوم.
• کرول – نوئل ( 1377)، روايت در سينما ، ترجمه اميد نيک فرجام ، ويژه نامه روايت و ضد روايت، مجله سينمايي فارابي، تهران: انتشارات صلاحي.
• استم – رابرت، بورگواين – رابرت، فيلترمن – سندي (1377)، روايت شناسي فيلم ، ترجمه فتاح محمدي ، ويژه نامه روايت و ضد روايت، مجله سينمايي فارابي، تهران: انتشارات صلاحي.
• آرمز- روي ( 1377)، کندکاوي درباره اهميت روايت، ترجمه عسکر بهرامي، ويژه نامه روايت و ضد روايت، مجله سينمايي فارابي، تهران: انتشارات صلاحي.
• اليس – جان (1377)، روايت تلويزيوني ، ترجمه محمد رضا يوسفي، ويژه نامه روايت و ضد روايت، مجله سينمايي فارابي، تهران: انتشارات صلاحي.
• تودورف – تزوتان( 1377)، دو اصل روايت، ترجمه اميد نيک فرجام، ويژه نامه روايت و ضد روايت، مجله سينمايي فارابي، تهران: انتشارات صلاحي.
• Altman – Rich ( 1984) semantic Approach to film Genre cinema jornal.
• Bal – Mieke ( 1985) Narratology : introduction to the theory of narrative – Toronto : university of Toronto press.
• Bellour – Roland( 1977) hitchcoch : the Enunicator- camera obscure
• Bordwell – David (1985) narrative in the ficition film : university of wisconsine press.
• Propp – Vladimir( 1968) Morphology of the folk tale – Austin : university of yaxas press.
• Propp – Vladimir( 1976) study of the folk tale – structure and history – disposite.
• Rimoon- kenan ( 1983) narrative fiction : londen : mothuen.

 

---

+ نوشته شده در  چهارشنبه سی ام خرداد 1386ساعت 17:30  توسط ندا ایمانی   | 

کارگاه فلسفه رسانه

                           

   فلسفه رسانه‌ها : دومين كارگاه دانشجويي

دانشكده علوم اجتماعي دانشگاه تهران، روز دوشنبه 7 خرداد، ميزبان کارگاه دانشجويي ديگري در زمينه فلسفه رسانه‌ها بود.

اين كارگاه دانشجويي در ساعت 13 روز هفتم خرداد در دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزارشد.

کارگاه فلسفه رسانه‌ها به منظور تقويت "خرد ارتباطی" و "ژرف نگری فیلسوفانه" به رسانه  هم به‌عنوان يك پيام و متن و هم به‌عنوان يک روند که نيازمند يک نگاه بيروني به همراه نگاه درونی به رسانه و تطور فهم و درك رسانه در يك نظام كلي‌تر به‌عنوان يک نظام اجتماعي است، طراحی شده‌است.  فهم فیلسوفانه رسانه مستلزم خرد ارتباطی و درگیر تکنیکی و معنائی با تولیدات رسانه‌ای است.

این کارگاه‌ها محصول کار دانشجویان کلاس فلسفه رسانه گروه ارتباطات دانشگاه تهران است توسط دانشجویان کارشناسی ارشد گروه ارتباطات، مدیریت می شود و محصول کار گروهی دانشجویان کارشناسی ارشد و کارشناسی گروه ارتباطات می باشد. فلسفه رسانه مبحثي‌است كه توسط دکتر سعیدرضا عاملی در دانشگاه تهران تدریس می‌شود.

 

                                                

                             

 

 

                 برنامه‌هاي كارگاه دانشجويي فلسفه رسانه‌ها

 

·                   کارگاه فلسفه و سینما

 

مدیران کارگاه:  ساراناز عبدالله‌زاده، بهارک محمودی و حسین حسنی

 

روايت‌شناسي سينما :ندا ايماني، زينب حسيني، پريسا انصاري

بررسی روایت‌شناختی سینما :مرضيه سالكي، وحيده محمد ميرزايي، فاطمه شریفی

سینمای معناگرای ایران : سمیرا شاهقلی‏‏‎‏‏، نازنین رفیعیان الهه شمس

بررسي و شناخت فيلم كوتاه : كيوان كريمي

سینماي موج نو :زهره رجبي، فاطمه استيري، عسل مهرباني، الهه جعفري

بازنمايي فرهنگ عامه در سينما: الهام عبادتي، شيلا قاسمخاني

بازنمايي زن در سينماي ايران: سعيده حاجي‌نژاد، مريم رحيم پور، هاجر مقيم‌خان

سیاست و ایدئولوژی در سینما: مريم زماني، مرضيه جوكار، نسيبه بلالي

سینمای دینی:  شیما طباطبایی

سینما و زندگی روزمره :  یاسر مختاری

 

 

 

• کارگاه فلسفه و مطبوعات

 

مدیران کارگاه: ندا مختاری و فرناز احمدزاده

 

اخلاق حرفه‌ای در مطبوعات:  مریم میرشمسی

كاريكاتور در مطبوعات :فاطمه جناب اصفهانی

جرایم مطبوعاتی:فاطمه كريمي

عکس در مطبوعات : نیلوفر هومن

 

             

 

·  · 

 

• کارگاه فلسفه فضای مجازی

مدیر کارگاه : احسان شاقاسمی

 

پادکست، صدای خاموش در فضای مجازی:معصومه شهبندی

شهر مجازی:حمید رضا یغمایی

اینترنت و کودکان:سعیده سادات قادری

عینیت در شهر مجازی:بهرام مقدمی

کامنت‌ها، عرصه خصوصی بیان:مطهره آخوندی

هویت مجازی کاربران سایت : سیده مرجان حسینی

وبلاگ‌نویسی و طلاب ایرانی:عارفه غفاری

 

                          

 

جا دارد از صبر و حوصله همه دوستان شرکت کننده نهایت تشکر را داشته باشم و از همه مهم تر از زحمات بی شمار استاد ارجمند جناب دکتر سعید رضا عاملی که چگونه فکر کردن را در ما حیاتی نو بخشیدند و روح دانش را در ما درونی ساختند صمیمانه تشکر کنم.

 

 

 

+ نوشته شده در  سه شنبه هشتم خرداد 1386ساعت 15:16  توسط ندا ایمانی   | 

پرسشنامه دانش‌سنجي، نيازسنجي و ايده‌آل‌سنجي نسبت به فضاي مجازي دانشگاهي

  

فضاي مجازي دانشگاهي :

 

فضاي مجازي از دو مفهوم فضا ومجازتشكيل شده است. مجاز گاهي در مقابل امر حقيقي معنا مي شود ، گاهي به عنوان امري خيالي فرض مي شود و گاهي در مقايسه با واقعيت محسوس وبدن به كار برده مي شود و برخي اوقات يك امر ذهني در مقابل امري عيني تلقي مي شود . همچنين استفاده يك لغت خارج از معناي اوليه را نيز مجاز مي نامند . (عاملي : 1384 )

 

 

 

مفهوم فضا در مقابل مفهوم مكان به كار گرفته مي شود . اين دو مفهوم تفاوت هاي اساسي باهم دارند . اولين وجه تمايزي که در جريان مقايسه مکان و فضا برجسته است، سطح انتزاع اين دو مفهوم است. فضا در مقايسه با مکان مفهومي بسيار انتزاعي و به سختي قابل تصور بوده به طوري که درک اين مفهوم بدون واسطه درک مکان براي ما موجودات فيزيکي غير ممکن است. فضا عبارت است از همه جا ولي مكان جايي معين است .مكان محتوا دارد ولي فضا نوعي خلاء است . مكان دوبعدي است در حاليكه فضا سه بعد دارد . مكان قابليت مرزبندي دارد اما فضا بي مركز ونا متناهي است (مورلي و رابينز[1] (1996). مكان ها ثابت مي مانند اما فضا مي تواند در يك چشم به هم زدن  تغيير كند و عوض شود(هال[2] 1996).

پس فضا يا جهاني با خصلت مجازي در مقابل فضا يا جهان واقعي قرار مي گيرد، كه فضاي دوم نيز نام مي گيرد . البته مجازي بودن به هيچ عنوان از تاثير واقعيت نمي كاهد بلكه تنها واقعيتي را به شكل مجازي بازنمايي مي كند چه بسا همپا و موازي با جهان واقعي . واقعیت مجازی تلاش می کند محیط های جدیدی خلق کند که تخیلی هستند ، قلمروهای خیال گونه ای که به شیوه هایی منحصر بفرد «واقعی» به نظر می‌رسند، اما به صورت مستقیم با جهان ، به صورتی که آن را درک می کنیم ارتباط ندارند. (سولر: 2006)

 

  پرسشنامه آنلاين :

شاید بتوان به کمک این مفاهیم ذهنیت بازدید کنندگان این وبلاگ را به پرسشنامه دانش‌سنجي، نيازسنجي و ايده‌آل‌سنجي نسبت به فضاي مجازي دانشگاهي معطوف کرد،و با همکاري شما دوست عزیز در پاسخ‌گويي دقيق و انعکاس نظراتتان، نسبت به این فضا نتايج مثبتي در طراحي فضاي دانشگاهي مجازي در فضاي ايراني گذاشت. در پایان از حسن توجه و همکاري شما دوست عزیز صميمانه سپاسگزارم.

متن پرسشنامه :

                       

پرسشنامه دانش‌سنجي، نيازسنجي و ايده‌آل‌سنجي نسبت به فضاي مجازي دانشگاهي

دانشگاه تهران و پژوهشکده مطالعات فرهنگي و اجتماعي وزارت علوم، تحقيقات و فن‌آوري، با هدف بررسي سطح شناخت، نيازها و ايده‌آل‌هاي دانشگاهيان، اعم از استادان، دانشجويان و فارغ‌التحصيلان، در رابطه با فضاي مجازي طراحي شده‌است. اين پژوهش محصول کار جمعي محققين دانشگاه تهران مي‌باشد که با نگاهي کاملا کاربردي طراحي شده‌است و اميد مي‌رود که بازتاب گسترده‌اي بر ساخت "سازه‌‌ي مجازي دانشگاهي"  ايران داشته باشد.

همکاري شما در پاسخ‌گويي دقيق و انعکاس ايده‌هايتان، نتايج مثبتي در طراحي فضاي دانشگاهي مجازي در فضاي ايراني خواهد داشت.

از ژرف‌نگري، حسن توجه و همکاري شما صميمانه سپاسگزاريم.

دکتر سعيدرضا عاملي
و همکاران

معرفی سایت پرسشنامه : http://www.academia.ir/main/a_amar.as       

      منابع مورد مطالعه :

-        عاملي، سعيد رضا (1384)، جزوه کلاسي درس مطالعات فضاي مجازي، دانشکده علوم اجتماعي: دانشگاه تهران.

-        http://www.academia.ir/main/a_amar.asp   

---

[1]-  Morley & Robins

[2] -  Hall

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و چهارم اردیبهشت 1386ساعت 17:16  توسط ندا ایمانی   | 

بازنمایی رسانه ای

+ نوشته شده در  جمعه بیست و یکم اردیبهشت 1386ساعت 12:36  توسط ندا ایمانی   | 

تحلیل خبر از قلمرو 5 نگاه

 

   

از تمرين هاي ما در كلاس فلسفه رسانه نوشتن مقاله 700 كلمه اي در كلاس بود كه متن كامل تر شده اش رابا منابع مورد مطالعه در اين زمينه بر روي وبلاگ مي گذاريم.  در اين مقاله با توجه به 5 قلمرو نگاه در درك و تحليل يك متن، يعني؛" نگاه نقطه اي، نگاه خطي، نگاه سطحي، نگاه حجمي و نگاه فراحجمي" ٬خبر زيررا که سوتيتر دوم روزنامه کيهان در روز اول ارديبهشت است  را تحليل مي كنيم.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

متن خبر :

 

اروپا خواستار مذاكره شد  اعتراف آژانس انرژي اتمي به آغاز غني سازي صنعتي در ايران

 

 

در پي اعتراف آژانس بين المللي انرژي اتمي به آغاز غني سازي صنعتي در ايران، اروپايي ها خواستار مذاكره با تهران شدند.

به گزارش خبرگزاري هاي غربي، آژانس بين المللي انرژي اتمي در نامه اي محرمانه تاييد كرد كه ايران غني سازي اورانيوم در سطح صنعتي در نطنز را آغاز كرده است.
در اين نامه يك صفحه اي كه به امضاي «اولي هاينونن»، مدير كل آژانس رسيده، تاكيد شده است كه ايران ظرف دو ماه گذشته توانايي هاي خود را در زمينه غني سازي اورانيوم دوبرابر كرده است.در نامه مذكور همچنين تصريح شده كه ايراني ها تا ماه آينده 18مجموعه 164تايي (حدود 3000) سانتريفيوژ را در نطنز راه اندازي خواهند كرد.

خبرگزاري هاي رويترز، يونايتد پرس و فرانسه ضمن مخابره خبر فوق در روز چهارشنبه تلاش كردند تا ورود ايران به مرحله غني سازي صنعتي اورانيوم را نشانه ادامه بي اعتنايي هاي اين كشور به قطعنامه هاي غيرقانوني شوراي امنيت قلمداد كنند.

اين تلاش خبرگزاري هاي فوق در شرايطي است كه تا پيش از تاييد آژانس مبني بر ورود ايران به مرحله غني سازي صنعتي، آمريكا و چند كشور اروپايي به همراه رسانه هاي خود خبر موفقيت جمهوري اسلامي ايران در بعد صنعتي را يك بلوف دانسته و در آن تشكيك كرده بودند اما روزنامه «كامرسانت» روسيه در شماره اخير خود نوشت: اكنون روشن شد كه هيچ بلوفي در كار نبوده و ايران به راستي داراي توانايي غني سازي صنعتي اورانيوم شده است.

اين روزنامه روسي افزود: انتشار سند داخلي آژانس، شك و ترديدهاي اخير در خصوص وارد شدن ايران به مرحله غني سازي صنعتي كه بشدت در رسانه هاي گروهي جهان مورد بحث قرار داشت را از بين برد. اين اظهارنظر آژانس بين المللي انرژي اتمي پرونده هسته اي ايران را وارد مرحله تازه اي مي كند.

به نوشته اين روزنامه، در اين بين روسيه در موقعيت دشواري قرار مي گيرد، چرا كه اعلام اخير مقامات ايراني مبني بر وارد شدن اين كشور به جمع كشورهاي داراي توانايي غني سازي صنعتي اورانيوم را باور نكرده و در خصوص صحت ادعاي ايران از آژانس بين المللي انرژي اتمي استعلام نموده بود. اكنون روشن شد كه هيچ بلوفي در كار نبوده و ايران براستي داراي چنين توانايي شده است.

                          

                              

 

شرح من در تحليل خبر فوق از 5 نگاه :

 

با توسعه ارتباطات٬ وسايل ارتباط جمعي و كثرت مخاطبان تحليل خبر شكل تازه اي به خود گرفته است.

سطحي ترين و لايه اي ترين نوع نگاه يه پديده ها نگاه نقطه اي است٬ كه قدرت درک رابطه ي بين عناصر را ندارد و با نگاهی ابتدايي همان موضوع ، دارای اهمیت است و درک مخاطب را درباره موضوع خبر وادار به فهم مي كند. از این رو تنها نقاط اطلاعاتي موجود در خبر مهم است. با نگاه نقطه اي كافي است بدانيم٬ با آغاز و گسترش صنعتی غنی سازی ايران  بنا به گزارش آژانس انرژی اتمی نگرانی ها نسبت به اين فعاليت ها درميان اروپاییان افزايش يافته است و از اين رو خواستار  مذاکره با تهران شده اند.

نگاه خطي كه در مرحله اي بالاتر و كامل تر از نگاه نقطه اي قرار دارد و پیامدهای آن نیز مورد ارزیابی قرار می گیرد. ويژگي ها و خصوصيات خبر را آنگاه به صورت یک روایتی در بستر زمان نگاه می کنیم٬ كه در بستر زمان شروع و به پايان مي رسد.با اين نگاه فرآیند غنی سازی چقدر به طول انجاميده و چه آثار و نتايجي در عرصه جهانی خواهد گذاشت مورد ارزيابي قرار مي دهيم. اين گزارش متن خبري است كه در روزنامه روسي به چاپ رسيده٬ امريكا و اروپا مهمترين نقش را در مذاكره با ايران خواهند داشت٬ اينگونه ويژگي ها را بيان كرده و سعي مي كنيم يك پيشينه اي از فعاليت هاي غني سازي ايران و اقدامات ديگر كشور ها و برخورد آژانس بين المللي انرژي هسته اي را بيان كنيم.

در نگاه سطحي آنچه در سطح اتفاق مي افتد بيان مي شود. عناصر و متغيرهاي گوناگوني را که در سطح هستند، مي بيند و تنها يك تحليل سطحي براي ذهن هاي زود باور القا مي شود. با نگاه مدعانه غني سازي اورانيوم در نطنز فعاليت هايش افزايش يافته است كه خود نشانه اقتدار ملي است و يا با نگاه خصمانه به روابط كشورها اين موفقيت عصبانيت كشورهاي اروپايي را بر انگيخته است. اين نوع نگاه بيشتر بين افراد غير روشنفكر و مردم كوچه و بازار (عامه مردم) روايت مي شود.

نگاه حجمي; اين نوع نگاه مخصوص طبقه روشنفكر و نخبگان جامعه است كه نگاه ما را به نگاه فلسفه نزديك مي كند و به چرايي و چگونگي شكل گيري چنين خبري با اطلاع از وضعيت موجود و پيشين آژانس به فعاليت هاي هسته اي ايران مي پردازند. چنين مخاطبي به عمق رويداد و برقراری ارتباط با ساير متغيرهای موجود و توجه به پیشینه ی آن رویداد يك سؤال اساسي از اين خبر طرح مي كند و با چگونگي هاي موجود به چراي مسئله مي پردازد.

در نگاه فرا حجمي مسئله در بعد زمان مطرح مي شود و با قاعده زمان ما را مي تواند از حجم فراتر برد. باید زمان و تاریخ را نیز مدنظر قرار داد و مي توان اساسي ترين نکته از لحاظ تاریخی در این رابطه، روابط خصمانه ایران و غرب را مطرح كرد كه سابقه اي طولاني دارد. داشتن نگاه فراحجمي ابزار يك فيلسوف رسانه است كه با توجه به آن مي تواند ديدي جامع به مسائل در جهان پيدا كند .در اينجاست كه ارتباطي شدن عقل مستلزم بسياري تفسيرها مي شودو تنها از طريق عقل آنچه روايت شده را رمزگشايي مي كنيم.

 

+ نوشته شده در  جمعه چهاردهم اردیبهشت 1386ساعت 9:8  توسط ندا ایمانی   | 

تحلیل فیلم بابل

                                               

 

         مشخصات فيلم :

 

عنوان فیلم : بابل

کارگردان: آلخاندرو گونزالز اینیاریتو
فیلمنامه: گیلرمو آریاگا و آلخاندرو گونزالز اینیاریتو
موسیقی: گوستاوو سانتااولاو
مدیر فیلمبرداری: رودریگو پریتو
تدوین: داگلاس کرایس، استیون میریونه
طراح صحنه: بریجیت بروخ
بازیگران: براد پیت، کیت بلانشت، گائل گارسیا برنال، کوجی یاکوشو
مدت فیلم : 142دقیقه

 

 

 مقدمه ای بر گفتار رسانه :

 

تمامي رسانه‌ها از ويژگي پيام‌رساني برخوردارند. رسانه در هر گونه تعريف يا خود پيام است، يا اصلاً براي پيام‌رساني به وجود آمده است. پيام نيز يا خود فرهنگ است يا براي انتقال فرهنگ انتشار يافته است. تمامي رسانه‌هاي همگاني بنا به ويژگي دارا بودن مخاطبين انبوه و امكان گسترش شبكه ارتباطي (امكان تكنولوژيكي) استعداد جهاني شدن دارند. بعضي از رسانه‌ها ويژه اطلاع‌رساني و بعضي ديگر ويژه تفريح و سرگرمی است. برخي از رسانه‌ها به عقل و انديشه مخاطب متوسل مي‌شوند و برخي ديگر به احساسات مخاطبان می پردازند . بعضي وسايل برتر و پيشرفته‌تر براي تبليغ و ترويج تجاري‌اند و بعضي ديگر چنين نيستند. رسانه‌هاي همگاني مختلف رويدادهاي مختلفي را بازتاب داده و اين بازتاب را به شيوه‌هاي گوناگوني صورت مي‌دهند، برخي سريع و برخي كندند، برخي سطحي و بعضي ديگر عميق‌اند، پهنه انتشار بعضي محدود و از آن بعضي ديگر گسترده است. در دنیای مدرن ما، پیام ها به گونه های مختلف بیام می شوند که یکی از گونه های بیان پیام تصویر است، تصویر در سینما که مخاطبان بسیاری را به خود جذب کرده است. سرمشق این باره ما در کلاس فلسفه رسانه تحلیل یکی از مطرح ترین فیلم های سینمای امروز است. فیلم بابل[1] ساخته الخاندرو گونزالس ايناريتو كارگردان مكزيكي بود. فيلم را به لحاظ مليت بازيگران مي‌توان بين المللي خواند. بر نقش رسانه به عنوان كانالي ارتباطي بين دنياهاي مختلف در این فیلم تأكيد شده است که قسمت های فیلم بابل با زبان میانجی تلوزیون به هم مرتبط می شوند. خطوط  به ظاهر پراکنده قصه با گذاشتن یک نقطه در دایره ای بسته محدود می شوند، دایره بسته ای به فراگیری مسائل بشر مدرن، تنهایی که با وجود کثرت وسایل ارتباطی جمعی آدمها را در نقاط مختلف دنیا در بر گرفته و همگان از عدم ارتباط برقرار کردن با دیگری در مهلکه ای گرفتار اند.

 

 گفتار اولیه درباره فیلم بابل :

 

آنچه همگان درباره این فیلم می دانند ما نیز در معرفی اولیه این فیلم می نویسیم تا بیشتر با عوامل سازنده و پدیدآورنده این اثر جهانی آشنا شویم. فیلم بابل، آخرين ساخته الخاندرو گونزالس ايناريتو، كارگردان خلاق مكزيكي، در واقع بخش سوم از تريلوژي ايناريتو پس از «عشق سگي» و «بيست و يك گرم» است. فیلم بابل که ساخت آن 25 میلیون دلار هزینه داشته است ، در سه کشورمکزیک، ژاپن، و مراکش و به چهار زبان فیلمبرداری شد. زبان انگلیسی به علاوه زبان سه کشور نامبرده است. وجود زبان انگلیسی در این فیلم به این دلیل است که قهرمان های اصلی فیلم آمریکایی هستند. این فیلم،جديدترين فيلم «گونزالس ايناريتو» كه محصول سال 2006 امريكا و مكزيك است در مدت زمان 142 دقيقه بازيگراني چون «برادپيت» «كيت بلا نشست» «پيتروايت» را به خدمت گرفته است . فیام بابل مجموعه سه داستان ظاهرا نامربوط در چهار کشور مختلف است که در پايان در هم گره مي‌خورند آنها روايت‌هاي موازي اند که سرانجام در نقطه‌اي به تقاطع مي‌رسند.

 

                                                                                                                  

 

 

عنوان بابل در  فیلم :

 

بابل برای ما ایرانیان نیز نام آشنایی است، به راستی چه ارتباطی میان این نام آشنای تاریخی و عنوان این فیلم و سرنوشت انسانهای این قصه می توان یافت؟

عنوان فيلم برگرفته از يك افسانه مسيحي درباره برج معروف بابل است كه توسط انسان‌ها كه تا آن زمان اتحاد و يگانگي داشتند ساخته مي‌شود تا به وسيله آن به آسمان برسند و اين موضوع باعث شد تا خدا كاري كند كه هر يك از انسان‌ها به يك زبان متفاوت صحبت كنند و به اين وسيله اتحاد آنها را از بين ببرد و آنها را در حالي كه زبان همديگر را نمي‌فهميدند بر روي كره زمين پخش كند.مضمون فيلم هم از اتفاقي كه در سال 1914 رخ داد و طي آن گلوله اي شليك شد و «فرنتس فرديناند» را كشت و اروپا را درگير جنگ جهاني اول كرد نشات گرفته شد. داستان از سفر پیدایش نشات گرفته است، نژاد بشر که می خواست برجی بسازد که به آسمان برسد مورد تنبیه قرار گرفت که در نتیجه این تنبیه نژاد بشر گیج و پریشان و متفرق بر پهنه زمین پراکنده شد و دیگر نتوانست با همنوع خود ارتباط کلامی برقرار کند و این ناتوانی ارتباط برقرارکردن و سوء رابطه ارتباط بین آدم ها را امروز ما در دنیای وجودی خود می بینیم. انسان ها «بابل» را ساختند تا بر فراز آن در جایگاهی همچون خدایان قرار بگیرند، از فراز آن بر گیتی نگاهی بیاندازند و از پیروزی خود شادان باشند و همه دردها، همه سردی ها و خاموشی ها را برای همیشه از یاد ببرند، غافل از آنکه فراموشی، عین مرگ است و این شادمانی آنقدر شکننده که تنها پایه و اساسش زبان مشترک آنها. انسان ها می توانستند با یکدیگر سخن بگویند و گمان می بردند که این سخن همان خداست و آنگاه که خداوند اراده کرد تا آنها را بر جای خود بنشاند، زبان  مشترک را از آنها گرفت تا همه آنها را به آدم هایی گنگ بدل کند. خداوند انسان ها را از برج فرازمندی که به خیال خود ساخته بودند فرو انداخت و آنها به هزاران تکه تقسیم شدند و در سراسر عالم پراکنده ساخت. فیلم بابل داستان این سرگردانی دردناک است که ما در دنیای مدن امروز شاهد آن هستیم.

   

           

      

 

داستان بابل :

 

 فیلم بابل مجموعه چهار داستان ظاهرا نامربوط در چهار کشور مختلف است که در پايان در هم گره مي‌خورند. در این فیلم چهار داستان روایت می شود؛ ارتباط بین این چهار داستان به تدریج آشکار می شود و فاصله زبانی و فرهنگی و جغرافیایی بین شخصیت ها طی این روایت ها نشان داده می شود در داستان اول دو پسربچه مراکشي در کوهستان‌هاي دورافتاده اين کشور به دنبال يک شرط‌ بندي بچه‌گانه با يک تفنگ شکاري به سمت يک اتوبوس‏ توريستي شليک مي‌کنند. داستان دوم اینگونه است که زن و شوهر توریست امریکایی که به ظاهر اختلافاتی نیز دارند در یک سفر توریستی در اتوبوس در جاده های مراکش هستند که گلوله در گردن زن توريست آمريکايي مي‌نشيند و او را مجروح مي‌کند. تا نزديک ‌ترين بيمارستان، راه درازي است. زن مجروح و شوهرش‏و باقي توريست ها به دهکده ‌اي در آن نزديکي مي‌روند تا کمک برسد. در داستان ديگري که از کاليفرنيا شروع مي‌شود و به مکزيک مي‌کشد تا باز در کاليفرنيا به پايان برسد يک پرستار بچه در غياب پدر و مادر و بدون اجازه آن‌ها بچه‌ها را با خود به مکزيک مي‌برد تا در جشن عروسي پسرش‏ شرکت کند. بازگشت بچه‌ها به آمريکا با درگيري با پليس‏ مرزي به يک فاجعه تبديل مي‌شود. در داستان سوم با دختر نوجوان کر و لالي در ژاپن آشنا مي‌شويم که به دليل همين کمبود مورد بي‌توجهي دوستانش است و براي پرکردن سکوت تنهايي‌ اش‏ به هر کاري دست مي‌زند. در بابل آدم‌ها مانند مهره‌هاي شطرنج در قاره‌هاي مختلف حركت داده می شوند. آدم‌هايي با فرهنگ‌ها و ظاهرهاي متفاوت كه هر كدام دلمشغولي‌هاي خود را دارند و در نهايت همه به شكلي با هم مربوط مي‌شوند.

 

شلیک گلوله و آغاز داستان بابل :

   

فيلم بابل هم با شليك يك گلوله شروع مي‌شود، مضمون فيلم هم از اتفاقي كه در سال 1914 رخ داد و طي آن گلوله اي شليك شد و «فرنتس فرديناند» را كشت و اروپا را درگير جنگ جهاني اول كرد نشات گرفته شد. جنگ جهاني اول گلوله‌اي شليك كرد كه صدايش در تمام جهان شنيده شد. شليك گلوله‌اي كه معنايش براي مردم سه قاره مختلف داراي معاني ضمني است. در واقع قهرمان و هسته اصلی فیلم "بابل" را می توان اسلحه ای در نظر گرفت که به واسطه استفاده نامناسب منجر به حادثه ای با عوارض پررنگ سیاسی می شود. چهار خط داستانی فیلم با شکست زمان و مکان به گونه ای متقاطع روایت می شوند و در برخی خطوط حتی نخ ارتباطی پررنگی آنها را به یکدیگر پیوند نمی دهد. مانند خط قصه ای که در ژاپن می گذرد و به بحران روحی روانی دختر نوجوان مردی می پردازد که صاحب اصلی اسلحه بوده و آن را به عنوان یادگاری به مرد مراکشی داده است.

 

تحلیل بابل به روایت درک فیلم :

آنچه که در فیلم نمایش داده می شود حوادث درهم تنيده شده‌است و آنچه كه بر كل آنها غالب است فلسفه تقدير است. اعتقاد به جبر و تقدير، ديدگاه غالبي است که در روایت فیلم می بینیم.  تقديري كه سبب تمام اتفاقات است و حاكم بر زندگي آدم‌هاست؛ مثل گلوله‌اي كه شليك مي‌شود و در دور تسلسلي باطل، با زخمي شدن زن توريست سرانجام سبب مرگ پسر بزرگتر مرد مراكشي مي‌شود. اين همان تقديري است كه زن توريست را كه حتي نسبت به تميزي يخ‌هايي كه در نوشيدني مي‌ريزند حساس است،‌ مجروح و نالان به خانه مراكشي‌ها مي‌برد تا با سوزن حكيم مراكشي كه با فندك ضدعفوني شده، بدون هيچ بيهوشي زخمش را بخيه كنند.باز اين تقدير است كه باعث مي‌شود صاحب اصلي تفنگي كه زن آمريكايي با آن زخمي شده، مرد ژاپني در آن سوي دنيا باشد كه همسرش با تفنگ خودكشي كرده و دخترش به خاطر مرگ مادر، تنهايي‌اش و ناتواني‌ پدر در درك متقابل از او دلگير است. درست مثل سرنوشتي كه در بيست و يك گرم زن را به سمت مردي كشاند كه قلب شوهر مرده‌اش در سينه او مي‌تپيد.از دیگر مشخصه های فیلم می توان به رنجی که بر اساس گناه نکرده، تاوان جهانی آن را پس می دهند و به طور نابرابر و غیر منصفانه رنج می کشند، و به طور نامتناسبی تاوان خطا های خود و حوادث اتفاقی و قوانین کاپیتالیسم جهانی را می پردازند.نابرابری طبقاتی در شیوه و سبک زندگی در میان ملیت ها و قاره ها به چشم می خورد. تنهايي، درد مشترك آدم‌ها آدم‌هاي فيلم بابل، از پسرك مراكشي گرفته تا زن و مرد آمريكايي، حتي بچه‌هايشان و زن پرستار، دخترك ژاپني، پدرش و حتي مرد پليس همه تنها هستند و اين تنهايي درد مشترك همه آنهاست. در این فیلم اشاره های تلویحی هم به نحوه کاربرد اسلحه و عواقب برخاسته از آن می شود و نسبت مستقیم تری با هسته اصلی قصه پیدا می کند. جایی که در جشن عروسی در میان فضای شاد موجود، شلیک چند گلوله که نشانی از شادمانی است شوکی ناگهانی به دو کودک آمریکایی وارد می کند یکی از این موارد است. وقتی هنگام بازگشت شبانه از عروسی، جوان مکزیکی در حالتی غیرعادی به جای جوابگویی به پلیس که به حضور بچه ها در خودرو آنها مشکوک شده، فرار می کند و پلیس را هدف قرار می دهد، عواقب تلخ برخاسته از آن بر دو کودک و پرستارشان دست کمی از حادثه ای که برای مادر بچه ها در مراکش افتاده ندارد. بابل عنوان نماد عدم درک و سوءتفاهم بين ملت‌ها و سرچشمه جنگ‌ها و کشتارهاي بشري استفاده شده است. با استفاده از اين عنوان و در قالب سه داستان به ظاهر بي ربط، اينياريتو سعي مي‌کند به جنگ و کشتار‌هاي بي‌معنايي اشاره کند که بشريت را به نابودي مي‌کشانند. بازي خطرناک دو پسر بچه مراکشي، از طرف مقامات آمريکا بي‌ تأمل به يک حمله تروريستي تعبير مي‌شود و پليس‏ مراکش‏ را وا مي‌دارد با بي‌رحمي به دنبال پيدا کردن عامل اين حادثه بگردد. زبان ندانستن توريست‌هاي آمريکايي وضع را بدتر مي‌کند و اين وسط آن‌ که قرباني مي‌شود زن آمريکايي مجروح است که هردم به مرگ نزديک‌تر مي‌شود. مشکل عدم درک انسان‌ها در اپيزود ژاپني فيلم نمود روشن‌تري دارد. در اين داستان چيکو، دختر نوجوان ژاپني، براي جبران ناتواني‌اش‏ در حرف زدن و ارتباط با ديگران دست به کارهايي مي‌زند که گاه در تضاد مطلق با هنجارهاي اجتماعي هستند. در داستان سوم، سانتياگو، خواهرزاده جوان اميليا، پرستار بچه‌ها، که قصد دارد اميليا و بچه‌ها را به آمريکا باز ‌گرداند تنها با به خطر انداختن جان دو بچه‌اي که همراه دارد موفق مي‌شود از چنگ پليس‏ فرار کند.

 نتیجه گیری :

فیلم بابل از نمونه اثرهای هنری ماندگاری است که به دلیل پوشش ملیتها و به طبع آن کشورهای مختلف جنبه بین المللی دارد و اینکه زبانهای متنوع جهانی را در یک فیلم به هم نزدیک می کند. به لحاظ بزرگی اثر تعبیرهای و نظرات مختلفی می توان داد و با هر بار نگاه کردن نکته های ریزتری از دریچه دیدمان می گذرد که یک جا جمع کردن همه آنها کاری بس دشوار است. آنچه در این گنجینه کوچک جمع کردم نگاهی است کوتاه در تحلیل یک اثر جهانی که رسانه با قدرت خود آن را در چشم جهانیان به نمایش گذاشته است. اين تأكيد بر رسانه و همزمان شدن مردم دنيا این  نظر را تأييد مي‌كند كه به مدد ارتباطات و رسانه‌هاي تصويري و شفاهي به زودي دنيا تبديل به قبيله‌اي واحد خواهد شد و همه چيز به زماني برمي‌گردد كه انسان‌ها به شكلي قبيله‌‌اي از راه‌هاي شفاهي و بيان لفظي با هم ارتباط برقرار مي‌كردند.در بابل هم آدم‌هاي قاره‌هاي مختلف با فرسنگ‌ها فاصله، از طريق رسانه‌ از وقايع كشورهايشان خبردار مي‌شوند و انگار همه به يك زبان مشترك حرف مي‌زنند و حتي در جايي كه آمريكايي‌هاي ديگر حرف هم وطن خود براد پيت را نمي‌فهمند و رنج و درد و گرفتاري او را درك نمي‌كنند، مراكشي‌هاي بدوي با فرسنگ‌ها فاصله فرهنگي و زباني متفاوت با او ارتباط برقرار كرده و سعي مي‌كنند همسرش را نجات دهند.

 منابع مورد مطالعه :

•        www.mehrnews.com  
•        www.hamshahri.org
•        WWW.ISNA.IR
•         www.fakouhi.com
•    www.hayateno.com
  

  www.imdb.com   

---

[1] Babel

+ نوشته شده در  جمعه هفتم اردیبهشت 1386ساعت 10:45  توسط ندا ایمانی   | 

تحلیل فیلم 300

                          

       

مشخصات فيلم :

 

 كارگردان: زك اسنايدر 
نويسنده: زك اسنايدر - كورت جانستد
تهيه كننده:جياني توناري
بازيگران: جرارد بوتلر-  لنا هيدي -  دومينيك وست - ديويد ونهام - ونسنت ريگان - اندرو تيرنان - رودريگو سنتورو -  استفن مك هتي 
موسيقي: تايلر بيتز
فيلمبرداري: لري فونگ 
بودجه فيلم: 60 ميليون دلار
 ژانر: اكشن، درام، تاريخي، جنگي
 محصول سال :  2007 آمريكا ، مدت فیلم : 117 دقیقه

 

               

مقدمه ای بر فلسفه ساخت فیلم :

 

کمپانی فیلمسازی برادران وارنر، به کارگردانی زک اسنیدر فیلمی تاریخی می سازد درباره ی نبرد تاریخی میان خشایار شاه (رودریگو سانتورو ) و شاه لئونیداس یونانی(جرارد باتلر ). در این جنگ که به جنگ ترموپیلای معروف است، خشایار شاه با سپاهی بسیار عظیم و چند ملیتی به قصد انضمام خاک اسپارت به قلمروی پهناور خود به جنگ لئونیداسی می رود که تنها 300 جنگجو در اختیار دارد. آنچه که فیلم تصویر می کند داستانی است بر محور ایستادگی 300 بادی گارد شخصی لئونیداس - شاه اسپارت – روبروی سپاه یک میلیون نفری ایران ، و متوقف ساختن سپاه ایران به مدت سه روز . این نام در واقع تعداد اعضای سپاه یونان را نشان می دهد که در تبلیغاتش 300 به شکل واژه باغ وحش متبلور شده است. همانندی این دو واژه و معنای محتوایی آن دو چه ارتباطی می تواند با این جنگ داشته باشد درکی است که بس دشوار است ؟

 

داستان فیلم 300 :

 

ابتدای فیلم، راوی توضیحاتی در مورد بزرگ شدن مردهای اسپارتی می دهد و سختی هایی را که آنها می کشند تا بزرگ شوند نشان می دهد ، توضیحات راوی با بزرگ شدن یک پسر همراه است که در انتها مشخص می شود کسی که بزرگ شدنش به رویت بیننده رسیده لئونیداس است . وی پس از بازگشت از کوه و بیابان و جنگل ، یک روزه پادشاه می شود ، احتمالا پس از 3 ماه یا 3 سال ، سفرایی از ایران به اسپارت می آیند و به اسپارت می گویند یا تسلیم شو و یا آماده جنگ باش . که پادشاه اسپارت بر خلاف اصول دموکراسی  سفرای ایران را می کشد. با این کار اسپارت جنگ را برای اسپارت می خرد ، نکته جالب آن است که لئونیداس تمامی تلاش خود را برای جنگ با ایران می کند و نزد الهه ای می رود که اجازه جنگ را بگیرد اما طبق معمول سینمای هالیوود عوامل خشایارشا الهه جنگ یونان را خریده اند و وی دستور تسلیم شدن را می دهد . لئونیداس که نمی تواند اجازه جنگ را بگیرد با 300 بادی گاردش به پیشواز سپاه خشایارشا می رود تا در راه حفاظت از آزادی و دموکراسی یونانکشته شود. در این راه از شهری می گذرد که سپاه ایران آن را با خاک یکسان کرده است  و تنها یک کودک زخمی زنده مانده که با بردن نام گارد جاوید خشایارشا در آغوش لئونیداس جان می دهد . لحظه برخورد اولیه اسپارتی ها با ایرانی ها اسپارتی ها سربازهای نادان و ترسوی ایرانی رانابود می کنند و بعد سپاه پشتیبان است که نابود می شود و کوهی از سربازهای تلف شده ایرانی ایجاد می شود ، این گونه است که روز اول به پایان می رسد و در پایان روز سربازهای نیمه جان ایرانی توسط اسپارتی ها کشته می شوند . در روز بعد ارتش میلیونی ایرانی که از پس 300 نفر بر نیامده مجبور است از گارد جاوید استفاده کند که معمولا بر اساس جنگ های ایران در قلب سپاه هستند و تا لحظه آخر وارد جنگ نمی شوند ، البته این سپاه دارای غول های بی شاخ و دمی هستند که تشنه خون انسان ها هستند و یکی از همین غولها می رود که لئونیداس را بکشد اما لئونیداس که قهرمان داستان است ، سر این غول بی شاخ و دم را از تنش جدا می کند ، پس از آن گارد جاوید که از کشتن این 300 نفر بر نمی آید فیل های ایرانی هستند که به پیش می آیند و البته به ته دره می افتند . روز دوم که تمام می شود اگر درست به خاطر بیاورم خشایارشا به پیش می آید تا با لئونیداس صحبت کند ، که البته لئونیداس او را به جنگ دعوت می کند و می گوید ما پاسدار دموکراسی و آزادی غرب هستیم و حاضریم در این راه بمیریم. در روز بعد هیولاهای ایرانی با کرگدن های خود به اسپارتی ها حمله ور می شوند که این کرگدن نرسیده به اسپارتی ها بر روی زمین می افتد ، پس از آن نوبت به جادوگرهای ایرانی می رسد که به سمت اسپارتی ها نارنجک پرتاب می کنند، که خود نابود می شوند. در روز چهارم پس از توقف سه روزه ارتش ایران که از پس 300 نفر بر نیامد به یاری یک پیرمرد گوژپشت اسپارتی با وعده زن های روسپی و یک دست لباس ارتش ایران ، با راهنمایی وی تعدادی از سپاهیان گارد جاوید را به پشت 300 اسپارتی می فرستد تا آنها محاصره شوند ، خشایارشا سوار بر یک مرکب بزرگ و عظیم وارد میدان جنگ می شود و سفیر صلح و دوستی ایران مثل همیشه قبل از نبرد ، نزد لئونیداس می رود و به او می گوید صلح کن تا اسپارت متعلق به تو باشد و یونان تابع تو باشد ، فقط باید تحت نظارت شاه ایران باشی که لئونیداس ابتدا قبول می کند ولی در چند ثانیه یاد خاطراتش می افتد و نظرش عوض می شود و با یک فرمان ، شخصی از پشت وی سفیر ایران را به قتل می رساند و لئونیداس نیزه خود را به سبک قهرمانان المپیک به سمت خشایارشا پرتاب می کند و خشایارشا که منتظر است تا این نیزه به او اصابت کند منتظر می ماند تا این نیزه گوشه لبش را پاره کند. پس از آن در کمتر از 15 ثانیه سپاه 300 نفری اسپارتی نابود می شود .

                            

واقعیت تاریخ :

واقعيت تاريخي اين است که خشايارشا رفته بود تا اينکه آتن را ويران کند اما شجاعت يونانيان در دو جنگي که با وي داشتند خيلي در پادشاه ايران موثر واقع گرديد . از آن گذشته خشايارشا و سربازان ايراني که با وي به آتن رفتند متمدن بودند  با مفهوم واقعي اين کلمه . آنها شهرنشين به شمار مي آمدند و به آباداني علاقه داشتند و عمارت زيبا را مي پسنديدند و خشايارشا که تا آن روز هنوز مشغول ساختن کاخ پارسه يا همان تخت جمشيد بود ( کاخي که داريوش بزرگ ساختن آن را آغاز کرد ) به خود اجازه نمي داد که عمارت زيباي آتن را ويران کند . هنگامیکه خشايارشا وارد آتن شد اردوگاه خود را در خارج از آتن قرار داد . وي مي دانست که يونانيان در پلوپونز واقع در جنوب يونان يک ارتش دارند و پيش بيني مي کرد  که ممکن است آن ارتش به آتن بيايد و وي را در آن شهر محاصره نمايد. اين بود که ارتش ايران را در خارج از آتن متمرکز کرد که اگر ارتش يونانيان آمدند ارتش او در داخل کشور محاصره نشود . خود خشايارشا بعد از ورود به شهر در عمارت پوله ته ريوم يعني عمارت مجلس سناي آتن منزل کرد . گارد جاويد که گارد مخصوص پادشاه بود نيز در همين عمارت جاي گرفت . روزي که ارتش ايران وارد آتن شد در آن ظهر حتي يک نفر هم به چشم نمي خورد ، اما عمارت بزرگ آکروپل پر از جمعيتي بود که به آن پناه برده بودند تا الهه آتنه که خداي آتن بود از آنها محافظت کند و همين طور هم شد و خشايارشا امر کرد که مزاحم آنها نشوند . آنهايي که در آکروپل جمع شده بودند کساني بودند که نتوانستند خود را از آتن دور کنند بعضي از آنها بر اثر فقدان وسيله نقليه و بعضي بعلت نداشتن بضاعت در معبد بزرگ بست نشسته بودند به اين اميد که الهه اتنه آنها را خواهد رهانيد و بعلت اينکه خشايارشا به براي اديان ساير ملل احترام قايل بود از حمله به آکروپل و کساني که در آن بودند خودداري کرد و چون مي دانست که آنهايي که در آکروپل نشسته اند از حيث خواربار دچار مضيقه خواهند شد ، به آنها آزادي داد که از آنجا خارج شوند  و براي خود غذا تهيه کنند.

 

   

تضادهای آشکار واقعیت تاریخ با تصاویر فیلم :

 

اسپارت در فیلم به قدری مهم نشان داده شده که بیننده فکر میکند خود یونان است ، اصولا از لحاظ تاریخی و بر اساس گفته هرودوت و گزنفون ، یونان شامل 11 کشور بود و هیچ کشور واحدی وجود نداشت و اسپارتی ها فقط جزو سربازهای  قوی و ملبس بودند ، این اسپارتی ها حتی آن قدر قدرت نداشتند که سرتاسر یونان را فتح کنند و کشوری یکپارچه ایجاد کنند ، اما در فیلم مظهر قدرت سرتاسر یونان معرفی می شوند و حتی در چندجا یونان معرفی می شود،  حتی برای تمامی یونان تصمیم می گیرند . خشایارشا برای جنگ و آرام کردن آشوبی آمده که در آتن حکمفرماست و نه اسپارت . پیرمردی که در فیلم دروازه شهر را می گشاید ، در داستان واقعی لشکر خشایارشا را از کوه عبور می دهد، اما در فیلم معلوم نیست این لشکر همراه پیرمرد چه می شود و چند تصویر کوتاه از ارتش گارد جاوید نشان داده می شود که به دنبال او هستند. مرکب خشایارشا در روز سوم با استفاده از سر ستون های پارسه ( تخت جمشید ) تزیین شده که نشان می دهد، سر ستونی که در این مرکب استفاده شده، فقط در پارسه یافت شده و اثبات شده که این سر ستون در هیچ کجای قصرهای پارسه استفاده نشده و گویا مورد قبول پادشاه قرار نگرفته بوده ، اما کارگردان فیلم از این سرستون در مرکب شخصی پادشاه استفاده می کند . زخمی شدن خشایارشاه توسط سپاه اسپارتی از دیگر دروغ های آشکار این فیلم است که در هیچ ورقی از تاریخ نوشته نشده است. سکه هایی که از جیب فرمانده ارتش اسپارت بیرون می ریزد تصویر خشایارشا را بصورت کاملا واضح و مشخص نشان می دهد که به سبک سکه های جدید اروپایی ضرب شده است نشان می دهد، سکه های هخامنشی در زمان خشایارشا به سبک سکه های داریوش با تصویر یک کماندار در وسط ضرب می شد که این کماندار پادشاه نبوده و بعلت ارزش سربازهای ایرانی تصویر آنها بر روی سکه ضرب میشده است، که در فیلم اینگونه نیست. قلیان خشایارشا که بیشتربرای عرب نشان دادن ایرانی ها ، نشان دادن زن های همجنس بازسیاه پوست ایرانی است که ایرانیان نژاد سیاه در هیچ دوره از تاریخ نبوده اند. ایرانی ها مانند لشکر بربر نشان داده شده اند و در مجلس اسپارت علنا ایرانی ها بربر خطاب می شوند. طراحی چهره خشایارشاه که هیچ شباهتی به یک شاه ایرانی حداقل به مجسمه خود در موزه ایران باستان ندارد. جامعه يونان در آن روزگار تنها نام دموکراسي را با خود دارد اما حقيقت اينست که يونانيان برده دار بودند و بخش بزرگي از جامعه را بردگان تشکيل مي دادند که از حقوق اجتماعي محروم بودند. گروه بسياري نيز شهروندان درجه دو و سه به شمار مي رفتند و در نهايت زنان بودند که حتي اجازه خروج از خانه نداشتند چه رسد به حق راي. چنين جامعه اي به غلط دموکراتيک ناميده شده. اما در ايران که زنان مي توانستند فرمانده ناوگان نيروي دريايي باشند، عضو شوراي جنگي باشند، سرپرست گروه هاي کارگري باشند و خود در اداره اموال خود سهيم باشند هرگز در تاريخ مطرح نمي شوند و در فیلم این دروغ تاریخ آشکارا بیان شده است.

     

پیام ضد ایرانی فیلم 300 در سایه درک جهانیان :

پيام اصلي فيلم تشويق به کشتن ايرانيان آنهم در حد زياد است که همگي در اين فيلم مانند هيولا يا موجودات عجيب فيلم هاي فضايي نشان داده شده اند در حالي که يوناني ها همگي انسانهایی راسخ و تنومند نشان داده شده اند. اين فيلم، فیلمی نژاد پرستانه است که ايرانيان مورد تحقير وآزار قرار بگيرند.فیلم از صحنه هاي ساختگي و دروغين است و تحقير تاريخ درخشان يک ملت است. فيلم 300 تنها دشمني و فاصله ميان ملت‌ها را تشديد مي كند، در صورتي که دو تمدن ايران و يونان جدا از مشکلات سياسي روابط فرهنگي بسيار نزديکي داشته اند. چنين تصويرسازي غلطي در آينده منجر به بروز احساسات و برخوردهاي نژادپرستانه خواهد گرديد. در اين فيلم تعدادي از ايراني‌ها از جمله سفير ايران و حتي خشايارشا را سياهپوست و مانند روساي قبايل آفريقايي نشان داده اند. اشکال اصلي در اينجاست که ايرانياني را كه از نظر تاريخي بد نيستند، بد و وحشي نشان داده اند و از طرف ديگر آن گروه بد سياهپوست نشان داده شده اند. اين نه تنها توهين به ايراني‌هاست، بلکه توهين به سياه‌پوست‌ها هم هست. در واقع براي سازندگان فيلم، غير اروپايي بودن و يا سياهپوست بودن يعني بد بودن و براي نشان دادن بدکاران از سياهپوستان استفاده شده است. اين يعني رواج ديدگاه نژادپرستانه، حتي تفاوت ظاهري افراد در فيلم، يعني با نشان دادن اروپاييان خوش اندام و از سوي ديگر زشت و ناقص الخلقه نشان دادن غير اروپاييان، نشانه ديگري از اين ديدگاه نژادپرستانه است. اين دوره يكي از مهمترين و درخشان ترين دوره‌هاي تاريخي ايران و جهان بود كه بيشتر از همه دوره‌هاي تاريخي ديگر مورد حمله قرار مي‌گيرد، بيشترين بخش هويت ايران در دوره هخامنشي شكل گرفته است و اگر كسي در مورد هخامنشيان مطالعه كند و نقاط مثبت فراوان آن را بداند، درمي يابد که نمي‌شود آن را به راحتي كوبيد. در اين دوره افراد ملل مختلف بدون توجه به مليت و رنگ پوست در مشاغل گوناگون مشغول به کار بودند . همه مردمان ايراني و غير ايراني نيز بدون تبعيض نژادي در کنار هم ميزيستند. به همين دليل هركسي كه مي خواهد به هويت ايراني حمله‌كند، حمله خود را از اين دوره آغاز مي‌كند که بنيان تاريخ و هويت ايراني به شمار مي رود. هيچ كس به دوره اشكاني، ساساني، ساماني، صفوي يا هر دوره ديگر از تاريخ ايران نمي‌تازد.

نتیجه گیری :

در نتیجه گیری از تحلیل این فیلم می خواهم نوعی فریاد اعتراض بر آورم از توهین بزرگ و آشکاراین فیلم که با گستاخی کامل  به جعل و تحريف تاريخ و توهين به هويت ملي ايراني پرداخته است. سکوت و عدم اعتراض در برابر چنین کمپانی هایی که به خود اجازه می دهند بدون مطالعه علمی و هدفمند و تنها از روی بی احترامی و زیر پاگذاشتن تاریخ ملی کشوری فیلمی را می سازد کار عاقلانه ای نیست. پيش از اين هم بارها چنين توهين‌هايي به تاريخ ايران شده است، اما تاکنون كمتر اعتراضي نسبت به اين موضوع شده است. در خارج از كشور گروه‌هايي هستند كه در مقابل چنين مسائلي اعتراض مي‌كنند. اما اين کار نياز به حمايت داخلي نيز دارد. لازم است فراخواني منتشر شود كه از وكلاي ايراني خارج از كشور دعوت شود تا از سازندگان اين فيلم به عنوان خراب كننده چهره ايران و ارائه ديدگاه نژادپرستانه به سازمان هاي مربوطه همچون يونسکو شكايت كنند. از طرف ديگر بايد پايه‌ كاري را بگذاريم كه در آينده جلوي چنين حركت‌هايي گرفته شود. يعني گروههاي مختلف از جمله تشکل هاي داخلي نيز بتوانند اعتراض کنند. گروه ارتباطات نیز از جمله گره هایی است که می تواند در بررسی چنین رویدادهایی نقش اساسی را ایفا کند.

منابع مورد مطالعه :

• www.imdb.com
• www.favanews.com
• www.irandefence.net

• www.favanews.com

+ نوشته شده در  جمعه هفتم اردیبهشت 1386ساعت 10:44  توسط ندا ایمانی   | 

تحلیل روایت (تصویر شناسی)

   

 

                              

         

مقدمه :

 

فلسفه رسانه مبتنی بر توسعه ارتباطات است، بدون درگیری ارتباطی فهم معانی عمیق امکان پذیر نیست. ما به عقل ارتباطی نیازمندیم تا بتوانیم تصویری را با توجه به رویکرد همنشینی و روش ساختارگرایی درکش کنیم.

رویکرد همنشینی [1]: روشی است که توسط ولادمیرپراپ [2]پایه گذاری شده است. نگاه فرمالیستی در آن حاکم است که به مراحل پیوسته توسعه یک قطعه روایتی توجه می کند. در این تحلیل رابطه گفتار، تصویر در توالی با یکدیگر مشخص می شود که قرار گرفتن نشانه ها در ترکیب بندی های خاص بر حسن عرف های فرهنگی و زمینه و کاربر ان عرف ها موجد مهانی معین است.

رویکرد ساختارگرایی[3] ( پارادایمی ) : در اين روش پارادايمي که از درون کارساختارگرائي لوي  استراس[4] ظهور پيدا کردهاین رویکرد توجه دارد به بستر مخالف یا متضاد برای فهم واقعیت داستان یعنی; به نوعی فضای پنهان و بی توجه به بستر پیام، پیام کاملا ایستا است و ما به دنبال تضادها با تقابل های دو تایی که در ساختار کلی پیام است توجه داریم. در این رویکرد رابطه بین نشانه ها را بررسی می کنیم و در آن به رابطه پنهان و معنای پنهان نشانه ها پی می بریم.

تصویری را که با استفاده از این دو رویکرد به بیان آن خواهم پرداخت تصویری از برج ایفل است که در ابتدا به بررسی خود برج می پردازم ، سپس تحلیل فلسفی را نگارش می کنم.

 

   

 

معرفی تصویر :

نام برج ایفل از نام سازنده آن گوستاو ایفل[5] گرفته شده است. برج ایفل که در زبان فرانسه La Tour Eiffel نامیده می شود، برجی فلزی است که در فضای يک سبز عمومی[6] در مجاورت رود سن[7] در پاریس بنا شده است. ایفل مرتفع ترین بنای پاریس، در زمره مشهورترین نمادهای جهان است که امروزه از مهمترین مراکز جذب توریست به شمار می رود. او یک مهندس راه و ساختمان فرانسوی بود که در کار ساخت پلهای فلزی بسیار خبره بود وی برای نمایشگاه جهانی ۱۸۸۹ پاریس برج ایفل را ساخت. بنای برج ایفل از سال‌ ۱۸۸۷ شروع و در ۳۱ مارس ‌‌۱۸۸۹ میلادی به اتمام رسید (در دو سال). برای ساخت این بنا از ۱۸۰۳۸ تکه آهن و دو و نیم میلیون پیچ استفاده شده است. طراح ان موریس کوشلین [8]بوده است. نخست از آن برای فرستادن امواج رادیویی بهره گیری شد. در اغاز گوستاو ایفل براي ساختن این برج مورد انتقاد فرانسوی‌ها قرار گرفت. ولي امروزه این برج تیرآهنی به مکانی دیدنی و پر درآمد برای کشورشان تبدیل شده است.و سالانه نزدیک ۵/۵ میلیون نفر از آن بازدید می‌کنند. بلندی برج ایفل (بدون در نظر گرفتن آنتن تلویزیونی ۲۴ متری بر فراز آن) ۳۰۰ متر (۹۸۶ فوت)؛ و وزن تقریبی آن ۷۰۰۰ تن می‌باشد. ۱۶۶۵ پله تا بالاترین نقطه برج هست که البته پله‌های طبقه دوم به بالاترین نقطه برج به روی بازدیدکنندگان بسته است. ساختار این سازه به شکلی است که باز و بدون طبقه‌های میانی (به جز دو سطح) می‌باشد. یک سمت آن رودخانه سن و سمت دیگر البته کمی دورتر دو بنای کم و بیش گنبدی شکل و زرین رنگ دیده می‌شود که ان ولید[9] نام دارد و گور ناپلئون آنجاست.

برج ایفل به منظور راه اندازی نمایشگاه بین المللی پاریس در سال 1889 و بمناسبت مراسم یادبود و گرامیداشت انقلاب فرانسه ساخته شد. پادشاه انگلستان شاه ادوارد هفتم که در آن زمان ولیعهد انکلیس بود برج ایفل را افتتاح کرد. از میان 700 معمار پیشنهادی که در این نمایشگاه با یکدیگر به رقابت پرداختند "گوستاو ایفل" با اتفاق آرا انتخاب شد.

این برج در سال 1909 تا حدودی فرو ریخت اما استفاده از آنتن هایی که در آن زمان برای تلگراف نصب شده بود مانع از تخریب کامل آن شد. از سال 1910 یکی از رسانه های ارتباط جمعی به حساب می آمد. رادیو فرانسه(1918) و تلویزیون فرانسه(1957)بدلیل  بلندی این ساختمان از آن استفاده می کردند. برج ایفل همچنین دارای چشم اندازی بسیار شگفت انگیز و دیدنی است، در سال 1954 یک کوهنورد از آن بالا رفت و در سال 1984 دو انگلیسی با چتر نجات از بالای آن به پایین پریدند. در سال 1923 یک روزنامه نگار از طبقه اول برج شروع به دوچرخه سواری کرد. برخی معتقدند که وی طبقات برج را بالا رفته و برخی دیگر می گویند که تا یکی از پایه های برج دوچرخه سواری کرده است.اگر چه اگر ساخت آن متمایز از دیگر بناها بود اکنون می توانست به تنهایی بعنوان نماد شهر پاریس شناخته شود و کاملا مورد قبول واقع می شد. این برج داری سه سکوب است. اولین سکوب شامل یک رستوران و دومین سکوب سکوی "ژول ورن" است. در سکوی بالایی یک کافه، مغازه های سوغات فروشی و اخیرا اداره گوستاو ایفل قرار دارد.

 

               

 

تحلیل تصویر با استفاده از رویکرد همنشینی و ساختارگرایی :

برج ایفل نخست به عنوان نماد كلى پاریس، از غرب میانه تا استرالیا هیچ سفرى به فرانسه انجام نمى‏شود مگر به طریقى به نام برج؛ هیچ كتاب درسى، پوستر یا فیلمى در فرانسه وجود ندارد كه آن را به عنوان نشانه عمده مردم و كشور فرانسه نداند. برج به زبان همگانى سفر تعلق دارد. فزونتر؛ برج وراى تجلى صرفاً پاریسى‏اش بر كلیترین خزانه ایماژ بشرى تأثیر مى‏گذارد. شكل ساده و بدوى آن بارِ رمز و رازى بى‏پایان را بر دوش آن مى‏نهد. برج، فى‏نفسه و برحسب آنچه تخیل ما را مجذوب مى‏سازد، نمادِ پاریس، مدرنیته، ارتباطات، علم یا قرن نوزدهم، موشك، ساقه، دكل حفارى، ذكر، برق‏گیر یا حشره است و با مسیرهاى بزرگ روءیاهاى ما تلاقى مى‏كند. برج نشانه‏اى ناگزیر است. همان‏طور كه هیچ نگاه پاریسى وجود ندارد كه مجبور نباشد با آن مواجه شود، هیچ تخیلى نیز نیست كه دیر یا زود شكل برج را پذیرا نشود و از آن مایه نگیرد. اغلب اوقات برج است كه ظاهر مى‏شود، فروكاهیده به آن خط مستقیمى كه كاركرد رمزآلوده یگانه‏اش، همان‏طور كه شاعران مى‏گویند، پیوند دادن حضیض و اوج یا زمین و آسمان است. برج به پاریس مى‏نگرد. برج درست به سبب جایگاهش، كه عبارت از تماشاگاهى است كه از آن بازدید مى‏شود شهر را به نوعى طبیعت بدل مى‏كند؛ او انبوه آدمیان را به منظره بدل مى‏سازد و به اسطوره شهرى غالباً عبوس، بُعدى رمانتیك، نوعى هماهنگى و نوعى تسكین مى‏افزاید. بنابراین بازدید از برج، مانند بازدید از بیشتر یادمانها، تماس گرفتن با چیزى نیست كه از لحاظ تاریخى مقدس باشد بلكه تماس گرفتن با طبیعتى جدید است، یعنى طبیعتى ساخته از فضاى انسانى: برج، جاى پا نیست، یادگارى نیست؛ سخن كوتاه، چیزى از فرهنگ نیست؛ بلكه محصول آنىِ امرى انسانى است كه بر اثر نگاهى كه آن را به فضا بدل مى‏كند به امرى طبیعى تبدیل شده است.

نتیجه گیری :

با توجه به این رویکردها در بیان تصویر، آنچه برج پیش روی ما می نهد از دو نوع است : نوع اول، نظمى تكنیكى است؛ برج عرضه‏ كننده شمار مشخصى از كنشها یا به عبارت بهتر تناقضهاست، به گونه‏اى كه بازدیدكننده به نایب مهندس بدل مى‏شود. اینها در وهله اول چهار پایه برج است، و به ویژه فرو رفتنِ كاملاً مورّب ستونهاى فلزى در مصالح معدنى است. این حالت مورّب از آن جهت خارق‏العاده است كه موجد شكلى قائم مى‏شود، به گونه‏اى كه عمود بودن آن نقطه شروع آن را كه شكلى مورّب دارد محو مى‏كند، و در اینجا نوعى تكاپوى دلپذیر براى بازدیدكننده به وجود مى‏آید. بعد آسانسورها هستند كه مورّب بودن آنها باعث كمال شگفتى است، زیرا كه تصور معمولى مستلزم آن است كه هر آنچه به شكل مكانیكى بالا مى‏رود به شكلى عمودى حركت كند. و براى كسى كه از پله‏ها بالا مى‏رود دو واقعه رخ مى‏دهد: یكى گشوده شدن منظره‏اى است بس فراخ از تمامى جزئیات، صفحه‏ها، تیرهاى آهنى، پیچها، كه سازنده برج‏اند و دیگرى شگفتى روءیت این امر است كه چگونه این شكل مستقیم كه از هر گوشه پاریس به صورت خطى محض دیده مى‏شود از قطعات، تكه‏هاى به هم پیوسته، بخشهاى متقاطع و قسمتهاى متنوع بى‏شمار تشكیل شده است؛ یعنى رخداد فروكاستن نمودى به واقعیت ضد آن یعنى مجموعه‏اى از مصالح شكسته و كج نوعى از رمزگشایى كه گسترش ساده سطح ادراك بصرى آن را مهیا مى‏كند، درست مثل آن عكسهایى كه در آنها انحناى صورت، اگر عكس را بزرگ كنیم، معلوم خواهد شد كه از هزاران مكعب كوچكى تشكیل شده است كه از زوایاى متفاوت به آن نور تابیده شده است. بنابراین، برج به عنوان چیز براى مشاهده‏گر، به شرط آن‏كه او دل خود را به او بسپارد، مجموعه‏اى از تناقضها را فراهم مى‏كند، یعنى انقباض مطبوع ظاهرى كه با باطنى كه با آن متضاد است همراه است. دومین چیزى كه برج به عنوان چیز پیش مى‏نهد این است كه، به رغم یگانه بودن تكنیكى آن، مقوّم «جهان كوچكِ» آشنایى است؛ از همان طبقه همكف، مجموعه‏اى از كسب و كارهاى كوچك، فرا رفتن آن را همراهى مى‏كنند: فروشندگانِ كارت‏پستال و یادگارى و زلم‏زیمبو و بادكنك و اسباب‏بازى و عینك، مبشّرِ زندگى كاسبانه‏اى هستند كه ما مجدداً آن را در طبقه اول، به شكلى كاملاً استقراریافته، از نو كشف مى‏كنیم. یكى از كارهایى كه كاسبى انجام مى‏دهد رام كردن مكان است؛ فروختن، خریدن، معاوضه، همان رفتارهاى ساده‏اى هستند كه آدمیان به كمك آنها بر سبعترینِ مكانها و بر مقدسترین بناها حقیقتاً تسلط مى‏یابند.

                

           منابع مورد مطالعه :

-          عاملي، سعید رضا (1386)، جزوه کلاسي درس فلسفه رسانه جمعی . دانشکده علوم اجتماعي. دانشگاه تهران.

-          بارت، رولان[10] (1383) برج ايفل، ترجمه يوسف اباذري، فصلنامه فلسفي ارغنون، مجله شماره 17، تهران .

-          Roland Barthes (1979): The Eiffel Tower and other Mythologies, New York, Hill and Wang

---

[1] Syntagmatic Approach

[2] vladimirpropp

[3] Structuralism

[4] Levi-Strauss

[5] Gustave Eiffel

[6] Champ de Mars

[7]Seine

[8] Maurice Koechlin

[9] Les Invalides

[10] Roland Barthes

+ نوشته شده در  جمعه بیست و چهارم فروردین 1386ساعت 11:30  توسط ندا ایمانی   | 

معرفت شناسي و نظريه شناخت

 

        "  ديدگاه نظريه شناخت در فيلم خيلي دور خيلي نزديک "

 

   

                                 

 

 مقدمه اي بر اين پژوهش  :

 

قبل از هر چيز بايد بگويم هنر نوعي شناخت است و معرفت شناسي يکي از پر تاثير ترين زمينه هاي فلسفي است. پيدايش بسياري از نگرش هاي تازه در همه زمينه ها - مستقيم و غير مستقيم - به دگرگوني هايي در ديدگاههاي معرفت شناسي آدمي ارتباط دارد. که انسان به واسطه آن، درباره خود و جهان پيرامون خويش به آگاهيهاي دروني دست مي يابد(شمس، 1384، 13) . اين شناخت و معرفت، به صورت هاي گوناگون، در وجدان هنرمند منعکس شده و در آثار هنري او متجلي مي گردد. بنابراين تعريفي که ما از هنر و آثار هنري داريم به تعريف مان از هستي باز مي گردد(شمس، 1384،54). در واقع نمي توان و نبايد دامنه تاثير و نفوذ مباني معرفت شناسي را تنها به تاثير انکارناپذير ان در تنوع نگرشهاي فلسفي محدود کرد. دقيق تر آن است که بگوييم معرفت شناسي در همه جنبه هاي گوناگون زندگي موثر و پر نفوذ است.

براي درک و دريافت هر اثر هنري که در زمينه اي تاريخي- اجتماعي خلق شده است. الزاما بايد از عناصر و نمادهايي قرار دادي بهره برد. اين اثر تا حدودي از عناصر شناخته شده و آزموده شده بياني ، بهره مي گيرد. نه فقط براي اينکه خود را بفهماند بلکه براي اينکه باعث کشف حقايق گردد. آدمي از روزگاران کهن به تبيين پديده ها و رخدادها پيرامون خودش علاقه نشان مي داده است. علت يابي درباره رخداد امور، گذشته از جذابيت نظري آن ، به او در پيش بيني امور آينده نيز مي کوشد ، تا جهان را نهتر و بيشتر بشناسد. با اين حال، يکي از مهمترين نکته ها در اين ميان اين است که روشن کنيم اين تبيين ها و علت يابيها چگونه بايد انجام شود.آدمي از دوران گذشته تا کنون درباره پديده اي واحد، هم بر اساس شواهد، دلايل  قراين به تبيين پرداخته و هم به اتکاي افسانه، اسطوره و رويا. ترجيح يکي از اين ودو نمونه تبيين بر ديگري همان نکته اي است که پاي معرفت شناسي را به ميان مي کشد.  برخي معتقدند که هنرمند براي اينکه بتواند و بخواهد يک واقعيتي را در اثر هنري نشان دهد شايد بهتر باشد که ببيند مردم جامعه ، اينگونه واقعيات را چگونه مي بيند، مي پذيرند يا تفسير مي کنند. شايد به همين دليل است که اين اعتقاد وجود دارد که هيچ هنر مندي بدون اطلاع از تلاش هاي پيشينيان ، براي تجسم بخشيدن به واقعيات ، نمي تواند به کشف و تجسم بپردازد. بدينگونه تمام باز نمايي هاي شناخته شده هنري، حتما بر کوششهاي هنرمندان پيشين، استوارند. هر وسيله، نماد ، روش و اصطلاح ، مجموعه اي از شکل هاي قراردادي است که ميانه چنداني، با هنر هنرمند واقع نما ندارد. در نقاشي ، اين شکل ها از بطن جهان دو بعدي که هنرمند مجبور است احساس فضا و حجم را با آن القا کند سر در مي آورند . در فيلم ، استفاده از تصوير به جهت فقدان يا اختصار کلام و در تئاتر ، از زمان محدود گر طي آن مي بايست واقعه يا وقايعي در طول مدت زماني طولاني، به نمايش در آيد. در هنر هاي تصويري يکي از موارد بسيار مهم ، تاثير بصري است. البته تا قرنها تصوير مفهومي بر تصوير بصري غلبه داشته است.  معرفت شناسي بيش از هر چيز به ما مي فهماند که حيطه دانش و توانايي شناختي ما تا چه اندازه است. مهمترين پيامد بررسي هاي معرفت شناسي اين است که آدمي مي تواند درباره توانايي هاي شناختي اش ارزيابي معتدل تر و واقع بينانه تري داشته باشد.

 

                         

 

 

معرفت شناسي و نظريه شناخت :

 

واژه معرفت شناسي معادل با وازه اپيستومولوژي [1]بکار مي رود. اين واژه ريشه يوناني دارد و مرکب از دو واژه به معناي معرفت[2] و نظريه[3] ، تبيين و يا مبناي عقلاني دارد. اين وازخ در مجموع به معناي نظريه معرفت است. از اين رو تعبير رايج و معادل ان در انگليسي نظريه معرفت[4] است ( رانس[5]، 1953، 94). معرفت شناسي علم فهم ”دانش[6]“ است، معرفت شناسي بطور کلي مربوط مي شود به اينکه ”چطور مي دانيم“ و ”چه مي دانيم؟“و شعبه اي از فلسفه است که بعضي آنرا همان ”نظريه شناخت˝ مي دانند. نظريه شناخت اهميت کليدي برا ي فهم فلسفه همه انواع دانش دارد.، فهم رسانه اي به دنبال درک معناي رمزگذاري شده  در پيام است. در واقع نظريه شناخت به چگونگي شکل گيري انواع شناخت توجه مي کند. نظريه شناخت به ما مي آموزد که چگونه به صورت انتقادي به انواع روش هاي شناخت و حوزه هاي دانش مواجه شويم. همچنين به ما مي آموزد که نقش و جايگاه شناخت در جامعه جهاني چيست ( عاملي ،1385). اسپنسر مي گويد فلسفه يک مرتبه بالاتر از علم است. از نظر او مثلا وقتي يک يافته علمي حوزه گسترده اي در همه حوزه ها پيدا مي کند و از آن مجموع استنباط يک قاعده کلي مي شود ما با قلمرو فلسفه وارد مي شويم.

 

منابع شناخت را مي توان به چهار دسته تقسيم کرد:

1- گواهي و شهادت : به عنوان منبع دست دوم شناخت محسوب مي شود، اين منبع زماني مورد استفاده قرار مي گيرد که امکان دريافت مستقيم علم نباشد. شناخت گاهي تصور است و گاهي تصديق يک امر خارجي در ذهن. در اين منبع ما گواهي به درک ديگري مي کنيم  و بدنبال درست و نادرست بودن مطلب نيسيتم.

2- حس : برخي ها براين عقيده اند که امري شناختني است که محسوس باشد، تجربه گرايي آن چيزي است که مي بينيم ، مي شنويم ، لمس و آزمايش مي کنيم. عمل گرايي يک نوع انتخاب تجربه هاي شکل گرفته بر مبناي پيش فرض ها وعلايق علمي است. آسيب مهم تجربه گرايي ، گزينشي بودن دليل، پيشداوري وهيجانات اجتماعي و نفي دائم يافته هاي پيشين علمي است.

3- تفکر : يک نوع معادله است، با معلومات و مجهولات به دنبال پاسخ و شناخت هستيم ، انديشه صرف است  و در پي دليل. آسيب آن دوري از واقعيت مي باشد.

4- شهود : درک صريح و مستقيم ايست که از يک حس و درک سريع حاصل مي شود. در درون انسان شکل مي گيرد و حالت الهام دارد. آسيب آن قابل درک نبودنش براي ديگران و مشتبه شدن فهم است. اين منبع منشاء جهل مرکب است. ( عاملي ،1385)

 

 

 معرفت شناسي با معرفي کارگردان فيلم :

 

  

 

در اين پژوهش سعي شده است فيلم سينمايي خيلي دور خيلي نزديک  به کارگرداني سيد رضا مير کريمي را به کمک نظريه شناخت و معرفت شناسي در اين فيلم و بعضي از صحنه هاي فيلم، به طور کاربردي اين نظريه را در دانش رسانه اي و درک آن بکار برم.

آشنايي مختصري با نويسنده و کارگردان اين فيلم به آساني جهان بيني  خاص وي را بيان ميدارد. سيد رضا ميرکريمي متولد 1345 تهران، فارغ التحصيل رشته گرافيک از دانشگاه تهران است. وي کارگرداني را با ساخت چند فيلم کوتاه به نام هاي :"براي او، يک روز باراني ، خروس" آغاز نمود. اوهم چنين دو مجموعه تلويزيوني" آفتاب  وعزيز خانم" و" بچه هاي مدرسه همت " را در کارنامه خود دارد. فيلم هاي بلند او به ترتيب عبارتند از: کودک وسرباز، زير نور ماه، اين جا چراغي روشن است ، وخيلي دور خيلي نزديک ، که فيلم هاي  اول و سومش به نمايش عمومي در نيامدند. ( سايت بازيگر ، 1384 ).  جوايزي که ميرکريمي به آن ها دست يافته از اين قرارند : برنده جايزه بهترين فيلم کوتاه داستاني به خاطر فيلم "براي او" از ششمين جشنواره فيلم فجر، برنده جايزه بالن نقره اي جشنواره سه قاره نانت ، برنده جايزه کفش طلايي جشنواره زلين جمهوري چک ، برنده جايزه بهترين فيلم از جشنواره کودک اصفهان ، برنده جايزه ويژه هيات داوران جشنواره آسيا  پاسيفيک اندونزي وديپلم افتخار بهترين کارگرداني از هجدهمين جشنواره فيلم فجر همگي براي فيلم "کودک و سرباز" ، برنده جايزه  بزرگ منتقدين  کن فرانسه ، برنده جايزه بهترين  کارگرداني و جايزه ويژه هيات  داوران  و جايزه نشان بزرگ  شهر توکيو از جشنواره  توکيو  ژاپن ، جايزه ويژه هيات داوران جشنواره بيروت ، جايزه طاووس نقزه اي جشنواره هاي هند تماما به خاطر فيلم" زير نور ماه" ، سيمرغ بلورين بهترين کارگرداني جشنواره فيلم فجر براي فيلم " اينجا چراغي روشن است " و در آخر برنده شش سيمرغ بلورين و بهترين فيلم در بيست و سوين جشنواره فيلم فجر به خاطر فيلم " خيلي دور خيلي نزديک".( سايت شار،1383)

 

 

خلاصه فيلم خيلي دور خيلي نزديک :

 

                      

 

دکتر محمود عالم، جراح برجسته مغز و اعصاب چنان غرق در کار و روابط و دلمشغولي هايش است که پسر نوجوانش سامان را فراموش کرده است. در شب تولد پسرش که دانشجوي نجوم است طبق که به او داده يک تلسکوپ برايش مي خرد اما زماني که به خانه مي رسد که جشن تولد به پايان رسيده است و پسرش همراه دوستانش در آستانه سال نو براي رصد کردن ستاره ها به کوير رفته است. ساعتي پيش از آن، دکتر عالم پي برده که فرزندش دچار تومور مغزي است و پس از رفتن همسر دوم و پسر کوچک ترش به سفر کيش و اصفهان ، دکتر عالم سوار بر اتومبيل بنزش مي شود تا فرزندش را بيابد، و تلسکوپ را به او برساند و در واقع به او نزديک شود. نگين، دختر دکتر جهانپور ، همکار دکتر عالم که همراه سامان در اين سفر است، تلفني به دکتر عالم مي گويد که آن ها در يک کاروانسرايي در روستاي مصر هستند ، اما دکتر زماني به آنجا مي رسد که آنها، روستا را ترک کرده اند. او در کاروانسرا که از آن به عنوان خانه بهداشت هم استفاده مي شود با خانم دکتر جواني به نام نسرين آشنا مي شود که تازه فارغ التحصيل شده و به ياد مي آورد که سال ها پيش در جلسه سخنراني دکتر عالم در مشهد حضور داشته است. نگين در يک تماس تلفني ديگر با مشخص کردن محل استقرارشان با نگراني از بيهوش شدن سامان و بي حرکت ماندن او مي گويد. و با توجه به در راه بودن شب ، دکتر عالم به اصرار نسرين شب را در کاروانسرا به صبح مي رساند و صبح زود به مقصد محل حضور سامان و دوستانش در نزديکي يک معدن قديمي حرکت مي کند اما در بين راه بنزين اتومبيلش تمام مي شود. او پياده راه مي افتد و پس از مدتي پياده روي، باز از کنار اتومبيلش سر در مي آورد و در آن آرام مي گيرد ، در حالي که آبي براي نوشيدن ندارد و توفان شن هم شروع شده است. دکتر عالم در حالي که تلاش مي کند تلفني با سامان و نگين حرف بزند، از حال مي رود. ديگر راه نجاتي نمانده صداي پسرش را در ميان همه کساني که قصد دارند او را نجات دهند مي شنود . دست هاي سامان از شيشه بالاي اتومبيل به سوي دست پدر دراز مي شود…

 

 تحليل زوايايي از فيلم سينمايي خيلي دور خيلي نزديک از ديدگاه نظريه شناخت :

 

                         

 

 

چهره در فيلم : چهره دکتر عالم و نسرين از دو نمونه چهره هايي در فيلم است که داراي نشانه هايي آشکار در لايه هاي پنهان فيلم است. چهره دکتر عالم سنگلاخي است، پر از فراز و نشيب و صخره و کنتراست. يک تنش مداوم در چهره دکتر مي بينيم و چهره اش خط دار است خط هايي که با کم ترين حرکت فشرده مي شود، جمع مي شود و باز مي شود و اين نشان دهنده اين است که اين آدم خيلي سختي در کشيده است.دکتر که يک سفر معکوس را شروع کرده است انگار که دنيا را رفته و برگشته . چهره نسرين نرم، آرام ، تخت و اطمينان بخش است، و يک سکون آرام بخش در چهره اش مي بينيم. نسرين با تمام سادگي ها يش انگار واقعا پا از روستا بيرون نگذاشته و اين چهره اول دنياست و خامي و سادگي از سرو رويش مي بارد. شکل قرار گرفتن نسرين توي قصه هم شروعش از بالاي يک ديوار است، با يک روپوش سفيد، يک بادبادک و يک نخ و بعد هم بازي است و در واقع همه اينها همه در راستاي اين است که اين آدم فوق العاده ساده است. نسرين در عين زميني بودنش، آسماني هم است. نسرين را که نخستين بار در بلندي مي بينيم ، گويي که تازه از آسمان هبوط کرده است.

 

چاه تاريک در کوير: در طول فيلم ازدکتر از چاهي در بيابان صحبت مي کند که هنگامي آدم در آن چاه مي افتد ، هيچ ياري رسان و نجات دهنده اي نيست. زمانيکه توي فيلم پسرکي در آن سقوط کرده ولي نمي ميرد و دکترنجات دهنده استو اين مقدمه اي مي شود براي چاه بعدي که همان محل زنده به گور شدن دکتر يعني; دراتومبيل بنز است که زير امواج وحشي شن مدفون مي شود. اين چاه در ان کوير است و اين گور در اين کوير است. اين کوير هم صدا با محنتي که در درون دکتر سربازده و همان محبت به فرزند است در واقع او را بي اراده به سوي قتل گاه ي کشاند. بچه در آن کوير است که البته او را نمي بينيم و تنها صدايش را مي شنويم .

 

سفر: دکتر درگير سفري است بسيار عاطفي براي وصل شدن به فرزندي که مدت ها از او غافل بوده است. اين سفرمهرآميز، سفري به سوي مرگ هم هست. در اين سفر نسرين و کوير از جنس يگانه هستند، يک دنياي کبير و يک دنياي ضغير در هم حل شده اند ، در هم منعکس شده اند. آن آسمان ، آن کوير درست در درون همان ذره اي است که وجود ظاهرا ناچيز ما را در برابر اين عظمت بي کران هستي تشکيل مي دهد. اين کهکشان ها در درون خود ما هم وجود دارد . آن کويري که در گستردگي آن قرار است دکترعالم به دنبال فرزندش برود، سفري است که نهايتا باعث استعلاي او مي شود، خطرهايي هم دارد،  رنج و تعب هم  دارد. پس نسرين هم که همان خود کوير است آيا اين چهره صاف و موزون، خودش نمي تواند چاهي باشد که آن کسي را که به طرفش رفته ببلعد و در همان حال موجب رستگاري او مي شود. اين سفر مسيري است که شما را از کابوس و آشفتگي به طرف هماهنگي عناصر و آرامش و يک رنگي مي برد. در انتهاي فيلم هم مي بينيم که دکتر عالم تنهاي تنها ست و اين به همين معنا است که در اين سفر از آشفتگي به توازن رسيده است. اين سفر بيشتر سفري است با ماهيت روحي تا اينکه بخواهد موقعيت و ماهيت اجتماعي را نمايش دهد.

 

گناه : در اين فيلم گناه مي خواهم بگويم در کجا وجود دارد و چه معني در لايه هاي پنهان فيلم دارد. بزرگترين گناهي که در اين فيلم آدم مرتکب مي شود اين است که از خودشان نمي پرسند که از کجا آمده اند و به کجا مي روند و اين نشانه گناه در اين خلق است . اين که در ان وضعيت اجتماعي مجالي براي فکر کردن وجود ندارد و اين قدرت پست تر او را پرتاب مي کند به مسير ديگري و به کوير مي رود. و کوير جايي است که آرام آرام تمام آن ظواهر و در واقع آن اضافات و چيزهايي را که سرعت مي دهد ولي عمق را حذف مي کند- ترافيک، شلوغي، چهارشنبه سوري و همه اينها- گرفته مي شود و مي رسيم به نقطه اي که او آماده مي شود تا قدري تفکر کند; حداقل براي موقعيتي که براي پسرش بوجودآمده است.اينکه در اينجا دکتر خودش را فراموش کرده در معناي گناه آورده مي شود.

 

رفتار کودکانه: در اين فيلم رفتار کودکانه را در افراد گروه سني بزرگسال شاهد هستيم که معني پنهان را در اين رفتار وجود دارد. روحاني، بنزين فروش و نسرين که حتي حضورش در فيلم با يک رفتار کودکانه شروع مي شود و حتي تعصب سرايدار کاروانسرا که کودکانه بود، خواب هم در فيلم کودکانه است.روحاني به محض برخورد با دکتر صميمي مي شود و اين صميميت يک نوع رفتار کودکانه است.بنزين فروش شياد نيست ، زرنگ است اما با نيرنگ کاري ندارد و در عين حال رفتار کودکانه هم دارد. در واقع اين بدين معنا است  اين بازگشتي است به کودکي که در اين شرايط، در متن ساده کويري، سر بلند مي کند. اين بيابان است که کمک مي کند بشر نوعي تجربه عارفانه را لمس کندکه قاعدتا هسته آن خلوص است. همان خلوص و معصوميتي که در کودکان مي بينيمو اين کودکان هستند که با معصوميتشان  دکترعالم را مجبور به اين سفر معنوي مي کند و همه جا حضور دارند.

 

سامان: اين سامان در اين عالم معناي ما کيست ، چيزي است که در اين جا خواهم پرداخت. سامان را در هيچ کجاي فيلم نمي بينيم با اينکه سفر براي او و با هدف يافتن او آغاز شده است اما تنها در يک جا تصويرش را در قاب عکس و در جايي ديگر صدايش را مي شنويم . در عالم معنا در واقع سامان کودکي خود دکتر است که به سوي آن بر مي گردد تا جايي که انگار گناه نکرده و خودش را فراموش نکرده تا جاييکه دوباره زندگي را آغاز مي کند. و در اين بازگشت معناي سامان خلاصه مي شود.

 

موتور سوار: در اينجا موتور سوار در معناي پنهانش يک فرشته است که هم پيام آور مرگ است و هم نجات. به طوري که در اين مرگ انگار دکتر دارد دوباره متولد مي شود  و نجات يافته است.

روستاي مصر: يکي از معناهاي کاملا پنهان از همين نام روستاي مصر که در فيلم با نشان دادن تابلوي روستاي مصر به استعاره بکار رفته پي مي بريم که بحث مصرو يعقوب و يوسف را پيش مي کشد و معنا را باز مي کند .بيابان و تابلوي روستاي مصر و عشق يعقوب به يوسف گم شده را در اين فيلم در دکتر و هجران او مي بينيم.

 

تلفن و اينترنت : در اين فيلم به موجب اين وسيله ارتباطي است و نقش رسانه را دارند که بسياري از صحنه ها  ايجاد و با هم پيوند بخورد. بخش زيادي از فعاليت هاي  روزمره دکتر عالن با اين وسايل ارتباطي پر شده است. در ارتباط تلفني هنگاميکه سکوت است به معني بي احترامي است. و در زمانيکه اين ارتباط تلفني کش دار و طو لاني شد به معني اين است که از سر بي حوصلگي و به زور اين رابطه را در حال کش دادن است.

 

نتيجه گيري با توجه به ديدگاه نظريه شناخت:

 

ذهن ما آدميان انباشته از باورهاي[7] گوناگون است. اين باورها گاهي باورهايي کاملا ساده و معمولي اند. مانند ˝آسمان آبي است˝ . هر يک از ما آدميان مجموعه اي از باورها را دارد و به دشواري مي توان پذيرفت که همه اين باورها صادق باشد. افراد جوامع امروزين دانش خود را از منابع بيشماري تأمين ميکنند . رسانه هاي جمعي در ميان اين منابع جايگاهي اصلي دارند ، چراکه دانشي مشترک را انتشار ميدهند . دانشي که توليد ميشود ، مطلبي که نوشته ميشود و تصويري که جلوي دوربين برده ميشود همگي درصددند معنايي را از مسير نوشته ، تصوير و صدا عبور دهند تا بر مخاطب پيام اثري بر جاگذارند. يعني دو وجه اساسي در آنها مشترک است ؛ يکي معنايي که توسط توليد کننده آن فرستاده مي شود و دوم درکي که مخاطب هنگام بازگشايي پيام از معنا دارد.

  در ميان رسانه [8]ها آنهايي که همراه توليد  دانش، سرگرم ساختن مردم را نيز هدف خود قرار ميدهند مورد استقبال بيشتري قرار ميگيرند  سينما [9]يکي از رسانه هاي محبوب است با اين تفاوت که معناي سازنده پيام[10] در قالب نمادها و نشانه هاي تصويري پنهان ميشود و به همين سبب با تنوع ادراک مخاطب از تصاوير و در مجموع معناي کل فيلم مواجه است.  يکي از نخستين شرط هاي زندگي اجتماعي اين است که شخص بداند با چه کسي رابطه دارد و بنابراين بتواند هويت اشخاص و گروه ها را باز شناسد. از اين رو نشانه هاي اجتماعي نسبت به ارجاع مدلول به دال بسيار حساس اند. واقعيت اين است که فرهنگ هاي بسته و پايدار به راحتي مي توان چنين رمزگان هايي را مشاهده کرد. در آنها مي توان رمزگان اجتماعي و آييني شده ، رمزگان هايي با اشکالي ساده و ساکن را يافت که ريشه در روزگاراني کهن دارند و خاستگاه شان ناخودآگاه جمعي آدميان است. نظريه شناخت به دنبال رابطه تصوير ذهني از واقعيت و فهم توليدات رسانه اي و توليد معنا در حوزه رسانه از راه رمزگشايي پيام ها است و البته با توجه به اين واقعيت که طيف مخاطبان گوناگون ُ رمز گشايي هاي متنوع و به ظاهر متضادي را ايجاد خواهد کرد . معرفت شناسي يا نظريه شناخت را مي توان چشم سوم رسانه اي ناميد . اين چشم سوم در برخورد با هر نوع پيام و رسانه اي علاوه بر فهم  بيشتر مخاطب عام از نشانه ها و معاني پنهان و پشت صحنه فيلم ُ باعث رشد و ارتقاي صنعت رسانه اي و به طور خاص تر فيلم سازي خواهد شد و در سطحي مهم تر هنر را جاودانه خواهد ساخت .درک گزينشي نقش مهمي در هر نوع ارتباط دارد، به اين معني که افراد مختلف مي توانن نسبت به پيام مشابه به گونه هاي متفاوتي واکنش نشان دهند نمي توان گفت يک پيام واحد براي همه گيرندگان به معناي مشترک دارد لذا يک پيام مي تواند آنگونه که رمزگذاري شده است توسط مخاطب رمزگشايي[11] نگردد.

 

                منابع مورد مطالعه :

                                                                 

 

-          شمس، منصور (1384). آشنایی با معرفت شناسی، ویرایش دوم، تهران، انتشارات طرح نو.

 

-          عاملي، سعيدرضا (138۵)، معرفت شناسی و نظریه شناخت ، جزوه کلاسي درس مطالعات فلسفه رسانه های جمعی. دانشکده علوم اجتماعي. دانشگاه تهران.

-          http://cinema30.mihanblog.com

-          http:// www.weblog.shaar.com/ 

-           http:// www.bazigar.com/         

 

 

---

[1] Epistemology

[2] Episteme

[3] Logos

[4] Theory of knowledge  

[5] Runes

[6] Science

[7] Belief

[8] Media

[9] Cinema

[10] Message

[11] Decoding

+ نوشته شده در  جمعه هجدهم اسفند 1385ساعت 10:18  توسط ندا ایمانی   | 

صنعت رسانه

 

         ایرانسل پدیده نو در ایران ما : اینترنت و موبایل در یکجا

جهان وارد عصر تازه‌اي شده است. از نيمه هاي دوم قرن بيستم ، پايان عمر عصر صنعتي آغاز شد. تحولات پرشتاب علمي ? تكنولوژيكي موتور محرك اين تحول بوده است. نخست ، با ورود كامپيوتر به سپهر فني زندگي دگرگون شد. سپس با هم گرايي امواج تحول حوزه اطلاعات و ارتباطات، كامپيوتر ها به كمك تكنولوژي هاي ارتباطي از جمله تلفن به هم وصل شدند و چندي بعد قابليت هاي اين دو تكنولوژي هاي پرتوان با توانمندي هاي تكنولوژي تلويزيون تركيب شد و باعث پيدايش عظيم ترين ماشين مصنوع دست انسان گرديد، يعني شبكه جهاني ارتباطات و اطلاعات به هم پيوسته اي كه نماد آشكار و آشناي آن اينترنت است و به سرعت و پرتوان دارد همه ابعاد زندگي بشر را دگرگون مي سازد. اين جريان تحول پرشتاب حول محور تكنولوژي های نوین ارتباطی ، باز هم شتاب يافته و راه را براي ورود به عصرهای نو هموار ساخته است كه همراه است با فرصت ها و چالش ها ، اميدها و بيم هايي بي‌سابقه .

ارتقاي سطح دانش, توانايي و مهارتهاي ارتباطي براي پاسخگويي به نيازهاي جديد يكي از رويكردهاي مهم در سازمانهايي است كه به اصل پويايي مداوم پايبندند. هر سازماني براي ايجاد ارتباط مستحكم تر و بهتر با گروههاي مخاطب و مشتريان خود تدابيري انديشيده است. امكانات اينترنت يكي از مناسبترين و در عين حال ساده ترين راههاي ايجاد ارتباط دوسويه بين سازمان و كليه افراد و نهادهاي ذينفع [1]است. بهره برداري از امكانات اينترنتي همواره به دو عامل اصلي وابسته است. نخست, فناوري جديد و ديگر شيوه و كيفيت استفاده از اين پديده.

ظهور موبایل را مي توان منشاء يكي مهمترين تحولات عصر حاضر در عرصة ارتباطات دانست. ایرانسل، اپــــراتور جـدید تلفن هـمراه ایران برای نخـستین بـار در کـشور ارائـه خـدمات نـوین نسل 75/2 را آغاز می نماید. در این راستا سرویس ام ام اس[2] و امکان اتصال تلفن همراه به اینترنت از طریق شبکه GPRS در هفته های آینده در دسترس هموطنان گرامی قرار خواهد گرفت. ایرانسل یک شرکت سهامی خاص است که تحت قوانین بازرگانی جمهوری اسلامی ایران 1969 و مفاد اساسنامه آن اداره میشود. این شرکت در 23 مردادماه 1385 تحت شماره 252949 به ثبت رسید. ایرانسل برای مدت زمان نامحدودی تشکیل شده است.شرکت گسترش الکترونیک ایران  و ام تی ان اینترنشنال با مسئولیت محدود[3]، دو سهامدار ایرانسل هستند.

 

                    

درهنگام حرکت و رفت و آمد، بدون هیچ زحمتی می توانید به شبکه جهانی اینترنت متصل باشید. تنها چیزی که نیاز دارید، یک گوشی با قابلیت GPRS است.
 [4]GPRS سرویسی است که از طریق آن شما همیشه و همه جا آنلاین بوده و می توانید از اینترنت استفاده نمایید. شما می توانید از طریق لپ تاپ، رایانه دستی (PDA) یا مرورگر WAP روی گوشی خود در کمترین زمان به اینترنت متصل شوید. تنظیمات GPRS بطور خودکار به گوشی شما ارسال می شود.قبل از ارسال این تنظیمات، پیغامی ارسال خواهد شد و در صورت تایید، تنظیمات لازم به تلفن همراه شما منتقل می شود. این سرویس برای کلیه مشترکین  ایرانسل که گوشی با قابلیت GPRS دارند، موجود می باشد. داشتن یک PDA و سرویس GPRS ،جهان در دستان شماست. می توانید ایمیل تان را چک کرده و گشتی در اینترنت بزنید. امروزه رایانه های دستی به سرعت در حال فراگیر شدن هستند بطوریکه بسیاری از وب سایت ها نسخه هایی از صفحات خود را بطور ویژه برای کاربران PDA طراحی نموده اند تا صفحات بطور کامل با اندازه صفحه رایانه دستی شما سازگار باشند. حتی برای مرور آن دسته از وب سایت هایی که نسخه ویژه PDA ندارند نیز مشکلی وجود نخواهد داشت. صرفاً مجبورید در صفحه کمی بالا و پایین بروید تا کل صفحه را مشاهده کنید.

هنگامیکه[5] SMSمی فرستید تنها توانایی ارسال یک متن ساده را دارید [6] MMS شما را قادر می سازد تا نه تنها متن بلکه عکس و موسیقی را نیز به سایر مشترکین ایرانسل ارسال کرده یا به نشانی اینترنتی آنها ایمیل کنید.

سرويس "كنترل حساب اينترنتي"[7] از طريق اينترنت به سادگي مي توانيد:صورت حسابتان را مشاهده و دريافت نماييد، سرويس هاي ارزش افزوده را براي حساب خود فعال يا غير فعال كنيد، تغيير تعرفه انجام دهيد، مانده حساب فعلي، مبلغ آخرين پرداخت و تاريخ آنرا مشاهده نماييد، صورت حساب تفكيكي درخواست كنيد، و...

 

 

امروزه موبايل ديگر تنها وسيله اي در امتداد حس شنوايي نيست ، بلكه ساير حواس را نيز به خدمت گرفته و جايگاهي بسيار متفاوت نسبت به قبل پيدا كرده است. و امكانات جديدي كه به موبايل اضافه شده آن را تبديل به يك وسيله چند رسانه اي كرده است . با امکانات جدیدی که ایرانسل برای مشترکین خود ایجاد کرده است ظهور قابلیت های متنوع تر را در موبایل های معمولی سرعت می بخشد . ايران، جامعه اي است پيچيده و باسابقه تاريخي ديرينه و فرهنگي كه بيش از هر چيز پر تنوع و متكثر است. در سه دهه آخر قرن بيستم اين كشور رفت و برگشت هاي متعددي را در فرايند گذر از سنت به مدرنيسم تجربه كرده است و به ويژه طي دو دهه بعد از انقلاب با حاكميت حكومت ديني، هر چند تكليف خود را درباره بسياري از مباحث بنيادين معاصر از جمله دموكراسي، آزادي، رابطه تجاري و سياسي با جهان، توسعه اقتصادي به عنوان ارزش و امثال آن روشن ساخته ولي هنوز در زمينه مباحث كليدي چون دين- سياست و معناي حكومت ديني و مباني ارزشي برنامه ريزي توسعه دچار سردرگمي است. ایران ما توانايي بالايي در جذب دانايي ها و تكنولوژي هاي پيشرفته دارند و زير ساخت لازم راباید براي اين كار فراهم آورند.

 

منابع مورد مطالعه :

www.irancell.ir

http://www.ayandehnegar.org

---

[1] Stakeholders

[2]